המהפכה ששינתה את פני הקולנוע הישראלי

בשנות ה-60 וה-70 חווה הקולנוע הישראלי שגשוג יוצא-דופן • אפרים קישון, מנחם גולן ואחרים הפיקו סרטים כמו סלאח שבתי ומבצע אנטבה, והקהל הישראלי נהנה וגדש את האולמות • מאז תקצוב התרבות עבר לידיים אחרות, "אוונגרדיות וביקורתיות", והקולנוע המקומי הפך למדכא ומתנשא ונותר ללא צופים • ניתוח מרתק של ד"ר אהוד פירר

אחד הציטוטים המפורסמים ביותר בקרב אנשי החוגים למדעי היהדות הוא זה של חוקר התלמוד הגדול שאול ליברמן, שהתבקש פעם להציג את עמיתו חוקר הקבלה גרשום שלום בכנס כלשהו: "כפי שכולנו יודעים" ליברמן הכריז, "מיסטיקה היא קשקוש. אבל חקר ההיסטוריה של הקשקוש הזה הוא מדע. ובמובן זה פרופ' שלום הוא מדען גדול". באופן דומה אפשר להגיד שכפי שכולנו יודעים, הקולנוע הישראלי הוא לעתים קרובות משעמם, צעקני ומלא ביותר מדי סרטים גרועים. אבל ההיסטוריה של אותו קולנוע משעמם ושל אותם סרטים גרועים עשויה דווקא להיות סיפור מרתק. ואת אותו סיפור מרתק מספרת הסדרה התיעודית (המצוינת) שעלתה לא מזמן בערוץ הראשון חגיגה לעיניים: סיפורו של הקולנוע הישראלי.

הסדרה חגיגה לעיניים (שנוצרה על-ידי יאיר רווה, אריק ברנשטיין, נואית גבע, ושי להב ושנקראת על שם סרטו הנשכח של אסי דיין מ-1975) נפתחת בשלושה פרקים המוקדשים למי שנתפסים בעיני יוצרי הסדרה בתור שלושת האבות המייסדים של הקולנוע הישראלי: אפרים קישון, אורי זוהר ומנחם גולן. כל אחד מהשלושה, כך על פי יוצרי הסדרה, אחראי על היווצרותו של חלק אחר בקולנוע הישראלי ובתרבות הישראלית. כדי לקבל מושג על הכיוונים השונים הללו, מספיק לחשוב למשל על סאלח שבתי (קישון), מציצים (זוהר) ומבצע יהונתן (גולן). לאחר מכן מגיעים פרקים המתארים את הפריחה הקולנועית הגדולה של שנות השבעים – פריחה המזוהה עם עלייתם של סרטי הבורקס ועם יוצרים כמו בועז דווידזון ואסי דיין; הדעיכה היחסית של שנות השמונים; גל הסרטים התל-אביביים של שנות התשעים (סיפורי תל-אביב, עורבים, או חסד מופלא, אם להזכיר רק כמה דוגמאות); ולבסוף, הפריחה המאוחרת שחווה הקולנוע הישראלי בעשור האחרון.

מתוך כך גם הולך ומצטייר לאורך פרקי הסדרה סיפורה של התרבות הישראלית – סיפור שסופר באופנים שונים ומזוויות שונות גם בסדרות סוף עונת התפוזים של יואב קוטנר או במדינת היהודים של מודי בראון וענת זלצר: זה סיפור של אתוסים מתחלפים, של מגוון של השפעות זרות, של תחרות בין קבוצות שונות בתוך החברה ושל יחס מורכב בין מרכז לבין שוליים. בין לבין נוגעת חגיגה לעיניים גם במגוון סוגיות הקשורות לעשייה הקולנועית: למשל היחס בין סרטים "טובים" לבין סרטים "חשובים" (כך לדוגמה, מנחם גולן מוצג לאורך הסדרה שוב ושוב כבמאי "חשוב". אולם איש מהמרואיינים לא מנסה אפילו לטעון שהסרטים שיצר הם "טובים"); ההבחנה בין יצירות קולנועיות המתמקדות בתוכן לבין כאלו המתמקדות באסתטיקה; המתח בין סרטים המופנים לקהל המקומי לכאלו שנועדו לקהל בחו"ל או לפסטיבלים; וכמובן, מבין השורות גם עולה העיסוק בשאלה מה הופך סרט לסרט טוב או משמעותי – ובעצם מה זה סרט טוב ומהו סרט משמעותי. הסדרה חגיגה לעיניים נוגעת בכל הנושאים הללו כבדרך אגב, תוך שהיא מגוללת את סיפורו של הקולנוע הישראלי על רגעי השיא ורגעי השפל שלו. מכל הבחינות הללו מדובר ללא ספק בסדרה חשובה ומרתקת. זאת, על אף העובדה שלעתים בולט מדי המאמץ של יוצרי הסדרה שלא להרגיז אף אחד, שלא להעליב איש מן היוצרים שבהם הסדרה עוסקת ובכלל, שלא להסתבך עם אף אחד בתעשייה.

אולם, לי לפחות נדמה שהתרומה העיקרית של הסדרה מצויה לא במה שנאמר בה אלא דווקא בסיפור שלא מופיע בה בצורה מפורשת; בסיפור שאותו היא מספרת בדרך אגב, כמעט שלא בכוונה: זהו סיפורה של אחת המהפכות המשמעותיות ביותר שהתחוללו בארץ. מהפכה שהחלה בסוף שנות השבעים של המאה העשרים, וששינתה במהלך שנים ספורות באופן יסודי את הקולנוע הישראלי – ואולי את התרבות הישראלית בכלל – ושתוצאותיה מורגשות עד היום. כדרכן של הרבה מהפכות מוצלחות, כמעט אף אחד לא הרגיש בה בזמן התרחשותה.

קישון ושות': קולנוע אנטי-ממסדי

אבל כדי להבין את טיבה של המהפכה הזאת, כדאי קודם להגיד כמה מילים על אופיו של הקולנוע הישראלי כפי שזה התקיים עד לסוף שנות השבעים. בניגוד לתפיסה הרווחת לפיה התרבות הישראלית של העשורים הראשונים למדינה הייתה תרבות מגויסת שנשלטה באופן בלעדי על-ידי ההגמוניה האשכנזית-חילונית-צברית ועל-ידי הממסד המפא"יניקי, הרי שלפחות בכל הקשור לקולנוע המצב היה שונה לחלוטין. למעשה, כמעט כל הסרטים שנוצרו בארץ בשנות השישים והשבעים נעשו על-ידי גורמים פרטיים. הסרטים המצליחים ביותר נעשו במקרים רבים על-ידי אנשים שהיוו אנטיתזה לממסד המפא"יניקי – ואפרים קישון הוא כמובן הדוגמה הבולטת ביותר לכך. יש לכך גם סיבה פשוטה: באותן שנים התמיכה בקולנוע הגיעה רובה ככולה ממשרד המסחר והתעשייה, גוף ממשלתי שלא התעניין יותר מדי בתוכן הסרטים ותיקצב אותם רק בדיעבד, לאחר שיצאו לאקרנים ובהתאם לכמות הקהל שמשכו לאולמות הקולנוע. מספר הצופים היה אם כן הפרמטר המרכזי שקבע את גודל הסיוע הממשלתי שסרט כלשהו יקבל, והאנשים היחידים שקבעו את גורלה של היצירה הקולנועית היו קוני הכרטיסים – כלומר הציבור.

משום כך הקולנוע של שנות השישים והשבעים שיקף במידה רבה את פניה של החברה הישראלית של אותן שנים. כמוה, הוא היה עממי, רועש, מגוון. רגשני אבל לעתים גם מפוכח, ואפילו קצת סרקסטי. (חשבו למשל על השוטר אזולאי או גבעת חלפון אינה עונה). לאומי מאוד, אבל בהחלט לא ממסדי. אולי פה ושם אפילו אנטי-ממסדי. כמוה הוא הכיל אינספור עדות ודיבר באינספור מבטאים. הוא לעג לממסד המפא"יניקי אבל העריץ את צה"ל. בז לאשכנזים העשירים בחלוקי המשי – אבל עדיין רצה להתחתן עם הבנות שלהם. כמו החברה שיצרה אותו גם הקולנוע הזה היה לפעמים וולגרי, מחוספס ונוטף קיטש. אבל לפעמים הייתה בו חכמה ואפילו איכות. היו בו את חגיגה בסנוקר אבל גם את מציצים. את הסרטים הרגשניים של ג'ורג' עובדיה, אבל גם יצירות כבדות ומהורהרות כמו שלושה ימים וילד או לאן נעלם דניאל וקס. בקיצור, הקולנוע הישראלי של שנות השישים והשבעים היה צבעוני, עשיר, פוליפוני. לא לחינם כמעט כל הסרטים שנעשו באותה תקופה מכילים לפחות סצנה אחת שבה המון אנשים צועקים זה על זה בשלל מבטאים מוגזמים. (למשל כאן, כאן, או כאן). במובן מסוים, כך גם נראתה ישראל של אותן שנים.

אבל בשנת 1979 הכול השתנה. קבוצה של אנשי קולנוע – קבוצה שהתרכזה סביב החוג לקולנוע באוניברסיטת תל-אביב, שתיעבה את הקולנוע המסחרי וששאפה ליצור קולנוע אמנותי ואוונגרדי יותר – החלה להפעיל לובי פוליטי לשם שינוי אופי התמיכה הממשלתית בסרטים. התוצאה של פעילותם הייתה ראשית, העברת האחריות לתקצוב הקולנוע הישראלי ממשרד המסחר והתעשייה למשרד החינוך והתרבות; ושנית, הקמתה של "הקרן לעידוד סרטי איכות" – הגוף שמכאן ואילך יהיה אחראי על תקצוב מרבית הסרטים שנוצרו בארץ. הקריטריון לתמיכה בסרט כלשהו כבר לא היה אפוא מספר קוני הכרטיסים אלא "איכותו" של הסרט – ואותה איכות נקבעה על-ידי מספר מצומצם של חברי ועדה. מטבע הדברים, לאותה קבוצה קטנה של אנשי קולנוע שיזמו את הקמת הקרן הייתה גם השפעה מכרעת על הרכב ההנהלה שלה.

למהלך הזה היו מספר תוצאות. הראשונה הייתה שהקולנוע העממי, המגוון, הרועש והרב-קולי שאפיין את שנות השבעים נעלם. היו אמנם כמה פרפורי גסיסה של הקולנוע המסחרי בארץ – למשל בדמות סרטי המתיחות למיניהם – אבל עד מהרה גם הם עברו מן העולם. רובו המוחלט של הקולנוע הישראלי שנוצר במהלך שנות השמונים היה לא מסחרי ובהחלט לא עממי. הוא מומן מכסף ציבורי, נוצר על-ידי קבוצה מצומצמת למדי של אנשים ונועד בראש ובראשונה לקלוע לטעמם האמנותי. באופן טבעי הוא גם שיקף את עולמם של בני אותה קבוצה מצומצמת: הוא היה תל-אביבי, מופנם, אליטיסטי. אשכנזי. אישי מאוד, אבל יחד עם זה גם פוליטי. בעל יומרות אמנותיות, שאיפות אוונגרדיות וכזה המסתמך על מקורות השראה אירופאים. במילים אחרות, זה היה קולנוע שמתכתב עם אנטוניוני, עם סארטר ועם "הגל החדש" יותר מאשר עם הרחוב הישראלי הרועש והמיוזע שבחוץ.

האוונגרד מבריח את הקהל

תוצאה נוספת של המהלך הזה, כפי שגם העידו כמעט כל המרואיינים בסדרה חגיגה לעיניים, הייתה בריחה של הקהל. הקולנוע הישראלי לא התעניין בציבור ובתגובה הציבור החל פחות ופחות להתעניין בקולנוע הישראלי. אבל היו לכך גם תוצאות מרחיקות לכת יותר. אחת מהן הייתה שאם בשנות השישים והשבעים הקולנוע הישראלי היווה מעין השתקפות של החברה הישראלית, הרי שבשנות השמונים והתשעים הוא היה מעין אנטיתזה שלה; רבים מיוצרי הסרטים, ולעתים קרובות גם הצופים שלהם, ראו את עצמם כמין אליטה שוקעת, קבוצת מיעוט מבודדת שעומדת אוטוטו להיכחד. לא לחינם האווירה השלטת ברבים מן הסרטים שנוצרו בשנים הללו היא אווירה של מצור, של ניכור ושל תבוסה בלתי נמנעת. (אם להביא רק כמה דוגמאות לסוג כזה של קולנוע, אפשר להזכיר את חייל הלילה של דן וולמן מ-1984, העוסק בצעיר שנדחה מהצבא ויוצא למסעות הרג ליליים; את עד סוף הלילה של איתן גרין מ-1985, העוסק באיש בטחון לשעבר המעביר את לילותיו בשוטטות בין בארים אפלוליים; את החיים על פי אגפא של אסי דיין מ-1992, המתרחש כולו בתוך פאב אפלולי ומסתיים בטבח המוני של כל יושבי המקום. כמו כן אפשר להזכיר בהקשר זה גם את סרטיהם של יהודה ג'אד נאמן ושל עמוס גוטמן). וכך, אם הסצנה הטיפוסית לקולנוע של שנות השבעים הראתה המון אנשים עומדים ברחוב וצועקים זה על זה, הרי שהסצנה הטיפוסית לסרטים של סוף שנות השמונים וראשית שנות התשעים הראתה את הגיבור הבודד והמנוכר כשהוא משוטט לבוש שחורים בתוך הלילה התל-אביבי, בעוד העולם סביבו הופך פחות ופחות מובן. (למשל כאן, או כאן).

אבל יותר מזה. המשמעות האמיתית של המהפכה הזו הייתה שבמשך קרוב לשני עשורים הייתה לקבוצה קטנה של יוצרים מונופול כמעט מוחלט על האופן שבו החברה הישראלית התבוננה על עצמה. זו הייתה התרבות הישראלית המרכזית שנוצרה באותן שנים. אותם יוצרים מנוכרים ואליטיסטים היו כמעט היחידים שיצרו את הרעיונות שהזינו אותה, את השפה, הדימויים ואופני הביטוי. (מהלכים מקבילים – אם כי לא לגמרי זהים – התרחשו באותה תקופה גם באקדמיה ובעיתונות הכתובה. אבל זה כבר סיפור אחר). ניתן לומר שבאותן שנים, החברה הישראלית לא יכלה לראות את עצמה שלא דרך עיניהם של אותם יוצרי סרטים. במובן מסוים, היא לא יכלה לחשוב על עצמה שלא באמצעות מושגים של ניכור, של בדידות ושל תבוסה בלתי נמנעת.

בכל הנוגע לקולנוע לפחות, לקראת סוף שנות התשעים התחולל איזשהו שינוי. עקב שינויים בחוק הקולנוע, שינויים בהרכב האנושי של הנהלת הקרן – שהפכה מ"הקרן לעידוד סרטי איכות" ל"קרן הקולנוע הישראלי" – ועקב עלייתו של דור צעיר של קולנוענים שהתעניין פחות בתיאוריה ובמסר הפוליטי ויותר בקהל, נוצר שינוי בכמות ובאופי הסרטים שהופקו בארץ. ארבעת הפרקים האחרונים של הסדרה עוסקים אפוא בפריחה הגדולה שעוברת על הקולנוע הישראלי מאז שנות האלפיים. בעשור וחצי האחרון, כך זה נראה, הקהל חזר לצפות בסרטים ישראלים. איכותם של הסרטים עולה בהתמדה והם גם הולכים ונעשים מגוונים יותר. עם זאת, צריך לזכור שעדיין רוב מוחלט של הסרטים המופקים בארץ נעשים בכסף ממשלתי ושבדרך אל הצילומים עליהם לעבור שורה ארוכה של לקטורים וועדות. באותן ועדות יושבים על פי רוב ותיקי התעשייה ומטבע הדברים, הם בוחרים את הסרטים שיזכו לתמיכה בהתאם לטעמם האישי ולהשקפת העולם שלהם. כך יוצא שעם כל המאמץ ועם כל הרצון הטוב, עדיין הסרטים שמופקים בארץ דומים מדי זה לזה. לעתים קרובות הם עוסקים בנושאים דומים מצייתים לאותה מערכת של חוקים לא כתובים. וכפי שכל איש קולנוע יוכל להעיד, השאלה המרכזית שנשאלת ביחס לתסריט כלשהו איננה האם הוא כתוב טוב וגם לא האם הקהל יאהב אותו; השאלה החשובה יותר היא האם הוא ימצא חן בעיני "הקרן". ללא תמיכת הקרן כמעט שום תסריט לא יזכה למימון וכמעט שום סרט לא יופק.

אולי משום כך בחרו יוצרי חגיגה לעיניים להקדיש את הפרק הלפני-אחרון של הסדרה דווקא לסרטים החוץ-ממסדיים, אלה שלא זכו בתמיכת הקרן ושהגיעו מחוץ לזרם המרכזי. כמובן שחלק מהסרטים הללו הם יצירות ביזאריות למדי. אבל בכל זאת, חלקם נמנים דווקא עם הסרטים היותר מעניינים ומקוריים שנוצרו כאן בשנים האחרונות. יכול להיות אם כן שדווקא שם טמון עתידו של הקולנוע הישראלי: ביצירות העצמאיות, אלו שלא זכו לתמיכה ממשלתית ושלא נאלצו להתאים את עצמן לדרישותיה של ועדה כלשהי או לטעמם של מומחים כאלה או אחרים. אפשר לקוות שאם יגדל משקלם של הסרטים העצמאיים בתעשייה, אזי באחד הימים הקולנוע הישראלי כבר לא יהיה רק משהו שמעניין לדבר עליו, אלא גם משהו שמעניין לצפות בו.