מקורי מאוד, מיוחד מאוד, גרוטסקי מאוד: הבעיה עם 'הבן של שאול'

המאמר פורסם במגזין 'מוזאיק'. אנו מודים למערכת על הרשות לתרגמו. מאנגלית: צור ארליך

מסוף מלחמת העולם השנייה ועד היום, זה כשבעים שנה, מצעד בלתי נגמר של במאים פונה אל השואה בחיפוש אחר משמעות. כפי שכתב בשנה שעברה המבקר ג' הוֹברמן, מבין 23 סרטי השואה שהיו לאורך  השנים מועמדים לקטגוריה כלשהי לאוסקר, 20 זכו בפסלון אחד לפחות. למניין זה עלֵינו להוסיף עכשיו את 'הבן של שאול', הסרט ההונגרי שזכה ב-28 בפברואר בפרס הסרט הזר הטוב ביותר לשנת 2015. עוד קודם לכן הורעפו עליו שבחים בהיקף ששום סרט שואה לא זכה לו בעשרים השנים שחלפו מאז 'רשימת שינדלר' של סטיבן ספילברג.

בחודש מאי שעבר זכה 'הבן של שאול' במקום השני בפסטיבל קאן. בינואר השנה הוא זכה בפרס גלובוס הזהב כסרט הזר הטוב ביותר. וזה ממש לא הכול. לא רק ש-96 אחוז מסורקי הסרטים אהבו את 'הבן של שאול' (על פי מניינו של אתר המתחקה אחר דברים כגון אלה), אלא שרבים מהם יצאו מגדרם, והיו שהעמידוהו במדרגה אחת עם סרטים הנחשבים ליצירות המופת של הסוגה כגון הסרט-מסה בן 32 הדקות של אלאן רֶנֶה 'לילה וערפל' (1955), וסרט התעודה בן עשר השעות 'שואה' של קלוד לנצמן (1985). לנצמן עצמו שיבח את 'הבן של שאול' במילים "מקורי מאוד, מיוחד מאוד". (עצם העובדה שאפשר לדבר היום על יצירה של אמנות-השואה במונחים השוואתיים סתמיים שכאלה מלמדת אולי שהסוגה הגיעה לבשלות מסוימת, אם לא לגיל זקנה).

אבל לנצמן צודק: 'הבן של שאול', גם אם אינו מספר סיפור חדש לגמרי, הוא מצליח למצוא דרך חדשה לספר את הסיפור. השאלה שראוי לבחון אינה נוגעת אפוא למקוריותו של הסרט, אלא למהות ולערך של ההישג שלו: מה מבשרות המופתיוּת וההתקבלות שלו לעתיד האמנות העוסקת בשואה.

עולמם של אנשי הזונדר-קומנדו

'הבן של שאול' עוקב אחר שאול אוסלנדר, יהודי הונגרי שנכלא במחנה-מוות חסר שֵם המזכיר את אושוויץ. הוא בן שלושים ומשהו, לא גדל גוף אך חזק דיו. כשהגיע למחנה, ארבעה חודשים לפני תחילת ההווה העלילתי של הסרט, כמעט נרצח, ניצל, והוצב בעבודה בזונדר-קומנדו, עֶבֶד במנגנון המוות של המחנה. תפקידו לקבל משלוחים חדשים של יהודים מן הרכבות, לשכנע אותם להתפשט בצורה מסודרת, להוביל אותם ל"מקלחות" בהבטחה שיקבלו מרק אחרי הרחצה, לחכות בסבלנות מחוץ לתא הגזים בשעה שהזעקות עולות ובשעה שהן נאלמות, לגרור את הגופות ולהעבירן לאחרים שייקחו אותן לשריפה, ולחפש דברי-ערך בבגדים שהנספים השאירו. שאול עושה עבודה זו עם יהודים נוספים, שכל אחד מהם חי בעולם משלו; לפעמים הם מתלחשים, אך היות שהם דוברי שפות שונות לא תמיד הם מבינים איש את דברי רעהו. וחוץ מזה, מה כבר יש להם לומר? ובמי אפשר לבטוח במקום שבו רק למי שדואג לעצמו יש סיכוי לשרוד?

יום אחד נמצא בתא הגזים ילד. חלש אך עדיין חי. סוחבים אותו לספסל סמוך, ורופא נאצי מוזעק. שאול רואה ממרחק איך הרופא חונק בידיו את הילד. תביאו את הגופה למשרד שלי, לצורך מחקר, מצווה הרופא – ועלילת הסרט יוצאת לדרך.

שאול טוען שהילד הוא בנו – השאלה אם זה נכון נותרת פתוחה – ומחליט שהוא חייב לספק לו קבורה יהודית. לשם כך עליו להציל את הגווייה מידי הרופא ולמצוא רב המכיר את מנהגי הקבורה. מאמציו של שאול, במהלך היומיים הבאים, מכניסים אותו עוד ועוד בעובי הקורָה של תהליך "הייצור" במחנה, מתאי הגזים לקרמטוריום ומשם לסילוק האפר וכן הלאה. בכל שלב עליו למלא שתי משימות. אחת למען הגרמנים, כגון פינוי הגופות או זריית האפר לנהר – והשנייה מטעם עצמו: למצוא רב בין העושים במלאכה.

מפעם לפעם פורצת לסיפור משימה שלישית, הנוגעת למרד שמתכננים כמה מאנשי הזונדר-קומנדו. שאול אדם פיקח, והוא יודע לנצל את הבלגן ואת החופש היחסי שיש לאנשי הזונדר-קומנדו: לבד משני מִסְדרים ביום, אין אדם המשגיח עליו באופן קבוע, וכל עוד הוא מרכין ראש (לא תמיד הוא עושה כך) ונראה כמי שעובד, הוא יכול גם לשוטט קצת.

שני הקווים העיקריים בעלילה, החיפוש של שאול ותכנון המרד, נפגשים כאשר אנשי הזודנר-קומנדו שומעים שעומדים להשמיד גם אותם. הם נכנסים מיד לפעולה, מצרפים אליהם את שאול, ושולחים אותו לאסוף חומר נפץ שהוברח למחנה הנשים. הוא מסתבך במילוי המשימה, והדבר גורם למותו של איש זונדר-קומנדו אחר. שתי התכניות מתחילות לקרוס. המרד נכשל, אם כי בזכותו מצליחים לברוח אל בין הפולנים כמה אנשים, ביניהם שאול ורב שהוא הציל מהמשלוח האחרון. אלא שמתברר שהרב הוא רק מתחזה מזוקָן, מה גם ששאול מאבד את גופת הילד בחצותו את הנהר. בסופו של דבר האסירים הבורחים, ובתוכם שאול, נתפסים ונורים.

*

בין כל עשרות או מאות הסרטים על השואה, 'הבן של שאול' הוא כמעט הראשון המתמקד בזונדר-קומנדו. החריג היחיד, 'האזור האפור' (2001), מתרחש באושוויץ ועלילתו מזכירה מאוד את זו של 'הבן של שאול', אך הוא זכה להתייחסות מעטה. לא קשה להבין מדוע הדבר כה נדיר. שיטת הפיקוח הפרוורטית של הנאצים במחנות ההשמדה – מינוי כמה מן האסירים לקאפואים השולטים על האחרים – מעוררת שאלות מוסר כאובות על שיתוף פעולה שעדיין נתונות בוויכוח. רבים רואים את הקאפואים, שחלקם התנדבו לתפקידם, כפושעים וכקרבנות גם יחד. אם הזונדר-קומנדו מפורסמים פחות מהם, הרי זה בין היתר משום שרק יחידים מהם שרדו; כפי שמראה גם הסרט, בדרך כלל רצחו אותם בגז אחרי כמה חודשי עבודה והחליפו אותם באחרים. אך גם תפקידם של אנשי הזונדר-קומנדו טעון מורכבויות מוסריות, ואין ספק שמן הטעם הזה התרחקו יוצרי הקולנוע מסיפורם והעדיפו לדבוק בסיפורים שיש בהם אבחנה חותכת וקליטה יותר בין קרבנות לבין מבַצעי פשעים.

האם 'הבן של שאול' מציע תובנה חדשה או מורחבת על שאלת הזונדר-קומנדו? השותפים ביצירתו ביטאו עמדה ברורה. גֶזָה רוֹהְריג, רב-הישיבה לשעבר המגלם את שאול, אמר כי "אין ולו צל של ספק שהזודנר-קומנדו לא רק שהיו קרבנות ככל יתר האסירים, אלא אפילו יותר מהם". כדבריו במסיבת עיתונאים, "הם חיו בלב המאפליה. אני חושב שהם ראויים לכבוד נעלה. כמה מהם ניסו במקום זאת להגיע לתאי הגזים". במאי הסרט לסלו נמש, יהודי הונגרי צעיר, שהשתתף גם בכתיבת התסריט, אמר דברים ברוח דומה.

על סמך הסרט לבדו, קשה שלא להסכים עם השיפוט הזה. ובכל זאת ראוי לציין שפרימו לוי טען בספרו האחרון, 'השוקעים והניצולים' (1986), שאין לדון את הזונדר-קומנדו לא לכף חובה ולא לכף זכות, אלא יש להשעות את השיפוט משום שלאיש מאתנו אין בסיס מוסרי לשקול את מעשיהם. בסרט אין כמעט זכר לעמדה זו. 'הבן של שאול' מתחיל זמן רב לאחר ששאול וחבריו קיבלו את משימתם וכך זכו בהישרדות; על ידי כך הוא מתחמק מהשאלה כיצד ומדוע נעשתה הבחירה הזו, אם בכלל הייתה בחירה – ומצייר אותם כקרבנות מוחלטים.

"אתם לא רק עדים לאימה, אתם מרגישים אותה"

עוד נחזור לסוגיית הזונדר-קומנדו ולנושאים נוספים שהסרט מעלה. אך קודם עלינו לבחון מה הוא משיג מנקודת מבט קולנועית. כי צודקים מעריציו הרבים: כיצירת קולנוע, 'הבן של שאול' הוא אכן דבר חדש ומשמעותי עד מאוד.

'הבן של שאול' מנסה לעשות לשואה מה ש'להציל את טוראי ראיין', עוד סרט של סטיבן ספילברג משנות התשעים, עשה למלחמת העולם השנייה: לתמרן את הצופה, בעזרת זוויות הצילום והסאונד, להרגשה שהוא באמת שם; במקרה זה, שהוא באושוויץ. נמש קורא לזה "חוויה של השתקעות" – או "אפיפוּת", החלופה שמציעה האקדמיה ללשון העברית למונח הלועזי "אימרסיה" – המספקת לצופה "זווית שטרם נראתה: לא נקודת מבט בתר-מלחמתית, קפואה וסטטית הנותנת לצופה מרחק ביטחון". ועוד אמר, "רציתי שהצופה יהיה בתוך החוויה. זה דבר העושה את הסרט לייחודי".

והוא צודק. שום סרט שואה עוד לא הכניס את הצופה לזירת ה"פעולה" באופן כה מושלם וחסר רחמים –לבד אולי מ'אושוויץ' (2011), סרטו של יצרן סרטי הזבל הגרמני אוּוֶה בּוֹל, אשר צולם על אותו סט של עיבודו הקולנועי של בול למשחק הווידיאו 'בלאד-ריין', ואשר מבקרים אחדים החרימו את הקרנת הבכורה שלו בהיותו, לדבריהם, חודרני עד לזעזע. סרטי שואה אחרים ניסו לספר סיפורים אמתיים, לערוך מחווה לקרבנות, לתעד זיכרונות ממשיים, להראות כיצד הנאצים צברו כוח. מה שהם לא עשו, עד כה, הוא לאפוף.

נמש השיג זאת באמצעות קיבוע מתמיד של המצלמה על שאול. לכל אורך הסרט היא מראה את פניו או הולכת צעד או שניים מאחוריו, מציצה מעבר לכתפו, קופאת בהביטה על איזה מעשה מבעית ואז מסתובבת לאחור כדי להבהיר שראינו מה ששאול עצמו ראה. שהותו של שאול במחנה מרגילה אותו למחזות רצח בלתי פוסקים, ועל כן מבטנו, העוקב אחר מבטו, מסתפק בהרף-עין של צפייה בהם. את מה שאיננו רואים אנו שומעים; הסאונד עושה בסרט הזה עבודה רבה מן הרגיל. שילוב זה של שמיעה ללא ראייה מעמיד את הצופה בעמדה מוזרה. הוא רוצה לראות יותר מכפי שמתאפשר לו, אך גם חש אסיר-תודה על שהדבר נבצר ממנו.

על סגולותיה של טכניקת האפיפה כמעט לא הייתה מחלוקת. "אנחנו במחנה השמדה נאצי, באמת בתוכו, במידה שנדירים הם הסרטים העלילתיים שהעזו לנסותה", כתב א"א סקוט מהניו יורק טיימס. ג'ו מורגנסטרן מהוול סטריט ג'ורנל אומר שהסרט "מעלה עולם כביכול מוכר לנו מנקודת מבט ויזואלית שמעולם לא פגשנו". ועל פי הרולינג סטונס: "אתם לא רק עדים לאימה, אתם מרגישים אותה בעצמוֹת". קנת טוּרַן בלוס אנג'לס טיימס הפליג מכאן והלאה: "'הבן של שאול' הוא חוויה אופפת, במובן המטריד ביותר של המילה: חזון חי של גיהינום מסוג ידוע. גם אם כבר ראיתם סרטי שואה למכביר, סרט כזה עוד לא ראיתם".

האמת היא ש'הבן של שאול' אף מרחיק לכת ממה שהמבקרים תיארו. הטכניקות לאפיפת הצופה, העשויות היטב כל כך, מתעלות מעבר לאלו האופייניות לסרטי מתח, אפילו סרטי האימה הופכי הקרביים (והמניפולטיביים) של זמננו. הן שייכות למדיום אחר, חדש יותר.

כל מי ששיחק בחמש-עשרה השנים האחרונות במשחקי וידיאו של ירי, הרפתקאות או אימה בגוף ראשון או כמעט בגוף ראשון (כלומר, משחקים שבהם נקודת המבט של השחקן זהה לזו של הדמות שהוא מפעיל) – דוגמאות מוכרות במיוחד הן Call of the Duty שזירתו היא מלחמת העולם השנייה, Halo המתנהל בחלל ו-Bioshock הממוקם באוטופיה תת-ימית – יזהה למה מכוון 'הבן של שאול'. פרספקטיבה בלתי-אמצעית; שימוש בסאונד לסימון נוכחותם של אויבים או של גורמים סביבתיים שמחוץ לטווח הראייה בפרספקטיבה הזו; קו עלילה מוגבל, המעוטר במשק כנפיהם המרומז של מאורעות היסטוריים או פסבדו-היסטוריים – כל הרכיבים הללו מזכירים את משחקי הווידיאו בגוף ראשון. 'שאול' אפילו בנוי, כמו המשחקים, שלבים-שלבים: כל סצנה חדשה ממוקמת בסביבה חדשה במחנה, ומציבה בפני שאול משימה חדשה למלא. ככל שהשלבים מתקדמים הם נעשים קשים, עד המשימה האחרונה – לקבור את הילד בתוך סערת המרד – שהיא הקשה מכולן. כמקובל במשחקים מהסוג הזה, 'שאול' הוא כמעט נטול הקשר, רקע או התפתחות אישיותית: נטול כל דבר שעלול להסיח את הצופה מהתחושה המציפה. יש עלילה, כן, אבל העיקר הוא הפעולה. המכלול העלילתי חשוב פחות מהרכיבים הסיפוריים הבודדים. הממשי הוא רק השלב הבא, המשימה הבאה.

לגישה זו יתרונות מובהקים. בין היתר, היא מצילה את יוצרי הסרט משגיאות וקלישאות אופייניות לסוגת סרטי השואה. למשל, האסתטיזציה והארוטיזציה של הנאצים, שרבים מסרטי השואה, כגון 'רשימת שינדלר', כושלים בהן. כאן אין עקבים נוקשים ואין מגפיים רועמים; לא צעקות "יאווהל, מיין פיהרר!", ולא נגינת מוצרט ברקע כהנגדה והעצמה לזוועות שעל המסך. וכפי שהמבקרים ציינו, אין ב'הבן של שאול' שום סנטימנט קיטשי בסגנון סרטו הנחמד-לשמצה של רוברטו בניני, 'החיים יפים' (1997). ואף זאת, לרוב אורכו של הסרט, השואה אינה משמשת כלי להעברת מסר "אוניברסלי" – לפחות לא בצורה גלויה לעין.

מתקרבים למציאות

אלא שלצד היתרונות, יש לשיטה הזו גם מחירים כבדים. בשטף המחמאות ל'הבן של שאול' על המיומנות הפורמלית, תשומת הלב לפרטים והמינון המחושב של מראות רצח ההמונים, לא נשאלה השאלה מדוע עלינו לקלוט את השואה בדרך כה אופפת-כול ומפלחת קרביים; השאלה מה יוצא מכל זה. נתייחס אליה בשלבים.

הסרט זכה לשבחים על שהוא משחזר את המציאות של השואה. אלא שימים נוראים אחדים במחנה השמדה מסוים אינם כל המציאות של השואה, במיוחד לא כאשר, על דרך משחק הווידיאו, החוויה מופשטת במתכוון מכל מחשבה על אופן התהוותו של המחנה הזה ודומיו, על הסיבות להגעת האסירים אליו, על המתרחש מחוץ לחומותיו וכן הלאה. כמובן, יצירת אמנות אף פעם אינה יכולה להגיש את המכלול המלא של המציאות; אך אדרבה – בדיוק משום כך יש להיזהר תמיד מלראות יצירה כמקיפה מציאות. "אנחנו במחנה מוות נאצי, ממש בתוכו", כותב א"א סקוט. אבל מיהו א"א סקוט, ומי אנחנו, שנאמר שאנחנו "ממש" במציאות של מחנה מוות נאצי?

נמש וצוותו דיברו על המחקר הנמרץ שעשו לצורך הסרט; אתר הצילומים, למשל, נבנה כנראה על סמך תרשימי המבנים באושוויץ. ניכר שהם ניגשו למשימה ברצינות מרבית. ויחד עם זה, נמש מספר בגאווה גם על החלטתו להשיל מהסרט את משקלם של ההרהורים היסטוריים כדי לקחת אותנו ישר אל לב הדבר האמתי. זהו לדבריו הדבר העושה את סרטו ל"ייחודי", ועליו הסרט עומד. אבל בלי היסטוריה והקשר ואופי, איך נוכל לשפוט כמה אמת יש במציאותיות של 'הבן של שאול'?

נכון, המציאות הזו משכנעת ביותר. אתר הצילומים, וה'סיור' (שוב, בנוסח משחק הווידיאו) שאנו עושים בו לאורך הסרט, יוצרים תחושה חיה של מהותו הפיזית של מחנה השמדה נאצי, של גודלם היחסי של החדרים והמבנים, של הזיקות המדויקות בין רכיבי המערכת, וכן הלאה. אבל לאחר צפייה, במחשבה שנייה, אי אפשר שלא לתהות אם כמו במשחק וידיאו טיפוסי בגוף ראשון, גם כאן תפקידו האמתי של האתר ההיסטורי הוא לעגן בתשתית מציאותית עלילה שאלמלא כן הייתה פנטסטית. אז מתחיל הצופה לשים לב לכל יתר הדברים המזכירים לו שהוא צופה לא בסרט תיעודי אלא בסרט עלילתי; ומשהרשה לעצמו להשתעשע במחשבה על האבחנה הזו, הוא מתחיל לחשוב מחשבות פשוטות ונטולות תחכום על אי-האפשרות להביא אל המסך אי-פעם את מציאות מחנות ההשמדה. הוא מתחיל, בעצם, ליפול אל מין גֵיא אַל-בֵּיתִיּוּת של ייצוג השואה – המושג 'אַל-ביתי', או 'מאויָם', unheimlich במקור של פרויד, מציין תחושת חרדה מוזרה לנוכח דבר מוכר שנראה לפתע זר, והוא מאפיין יפה את תחושתו של אדם לנוכח צֶלם אֱנוש יציר-מחשב הנראה כמו הדבר האמתי אבל, באיזה אופן מטריד, גם אחר ממנו לגמרי.

האמת היא שסרט השואה של נמש הוא מלאכותי כמו כל שאר סרטי הסוגה – כפי שסקוט, כמעט יחיד מן המבקרים, יודע לציין. לפעמים הוא מלאכותי בדרך המקובלת, כגון כאשר קצין נאצי מכריז בקול נרגש כי "ההונגרית שפה יפה כל כך" רגע לפני שהוא מסיר את ראשו של אדם מעליו. במקרים רבים יותר הוא מלאכותי בדרכים אחרות: מהתימהוניות המסוימת של שאול, שנראה כי נתפרה כדי ליצור מקרה-מבחן קיצוני של התנגדות רוחנית (נחישותו של שאול לקבור את הילד על פי ההלכה), עד להיצמדותה של העלילה לפריטי הטריוויה המשומשים של אושוויץ (מרד הזונדר-קומנדו אכן התקיים; ילד חי אכן נמצא בתא גזים; המחנה אכן צולם בחשאי; וכן  הלאה).

כל זה היה בעייתי פחות בסרט עלילתי רגיל, כזה שאינו מתיימר להשיג מציאות בלתי-מושגת, כזה שדמיונו למציאות, אם ברב אם במעט, מתגלה לצופיו מתוך אימוץ גישה בררנית יותר, "אמנותית" באופן מודע יותר (לטוב ולרע), לנושא שהוא עוסק בו. "תכליות הדמיון אינן תכליות ההיסטוריה", כתבה הסופרת סינתיה אוזיק על נושא זה עצמו לפני עשרים שנה, ומיטב יצירות הדמיון הן אלו המקיימות אֲמִתָּה זו. 'הבן של שאול', לעומת זאת, לא רק שוכח אותה, אלא גם, בתחבולותיו, דואג שנשכח אותה גם אנחנו. התחבולה הזו צולחת בעת הצפייה, אך השאלות מתחילות להציק לנו משיצאנו מאולם הקולנוע, ומקטינות את כוח אחיזתו של הסרט (דבר שאינו כה מיוחד. הרי גם עוצמתה של חוויית רכבת ההרים נחלשת בזיכרוננו אחרי צאתנו מהלונה-פארק).

השאלות הגדולות ביותר הן אלו: איך עלינו להבין את האובססיה של שאול לילד המת, ולמה אנחנו אמורים לחשוב שהיא מוצדקת? כאמור, רגע אחרי ששאול רואה את הילד שנרצח, הוא מחליט שמוכרחים להציל את גופתו מנתיחה ומשריפה ולקבור אותה כדת. הוא גם מחליט שרב חייב לבצע את הקבורה ולומר קדיש; שאול עצמו, שכנראה אינו יהודי בר-אוריין, אינו יודע את מילותיו.

מסתבר שיש רב ביחידת הזונדר-קומנדו, ושאול, ברגע שגיבש את תכניתו, הולך לחפש אותו. "לקבור?" הרב שואל, משתאה בעליל לנוכח האבסורד שבהצגת רעיון זה בנסיבות הקיימות. "פשוט תאמר קדיש ואל מלא רחמים". "יש לי גופה. עזור לי", עונה שאול ביידיש רצוצה. "תיפטר ממנה. אתה מכיר את הקדיש?", הרב שואל שוב. שאול מניד בראשו לשלילה, והרב מציע אפוא את עזרתו: "אני אגיד קדיש בשבילך. איך קוראים לו?" שאול שותק. "אין עוד שום דבר אחר שאנחנו יכולים לעשות", מפציר הרב. שאול משיב בתסכול, "זה לא מספיק", ויוצא לחפש רב אחר (בהמשך הסרט מובן שהצעתו של הרב הזה הייתה נכונה).

מן הסצנה הזו, ומסצנה נוספת, עם הרב השני, ששאול גורם ישירות למותו, משתמע שהרבנים פחדנים, וששאול, עם כל כשליו (בשלב מסוים אף מאשימים אותו שהוא "מפקיר את  החיים למען המתים"), הוא מופת דתי, סמל לגבורת הרוח בכבשנים, שמעשהו הבודד יגאל את כל המתים. כפי שנמש מסביר, "גיבור הסרט איננו גיבור; בעיניי זה חשוב מאוד. הוא איש רגיל. אבל יחד עם זה, יש בו משהו נשגב. מבלי לדעת זאת, הוא נעשה קדוש". עם הזכייה באוסקר ניסח נמש את המסר של הסרט בדרך דומה, אך הפעם במונחים אוניברסליים יותר: "אפילו בשעות האפלות ביותר של האנושות יכול להתעורר בתוכנו קול המאפשר לנו להישאר אנושיים".

ואכן, בסוף הסרט, בהרף של רוממות משונה הפוקד את שאול טרוף הדעת, רגע לפני שהוא נורה למוות, הוא שולח חיוך מאושר לילד פולני שהוא טועה לראות בו את בנו שקם לתחייה. "מעשה יחיד, נואש, של הישרדות מוסרית", קורא לזה ג'סטין צ'אנג במגזין וראייטי.

הסרט אינו מבהיר שכדי להביא יהודי לקבורה, וכדי לומר קדיש, אין צורך ברב. רב איננו כומר. ביהדות, חסד-של-אמת אינו טעון פיקוח של אנשי דת. קשה להאמין שיוצרי הסרט לא היו מודעים לכך. שאול עצמו אולי אינו יודע זאת בהתחלה, אבל הרב ואנשי זונדר-קומנדו אחרים מספרים לו. שוב ושוב הם אומרים לו שהדבר שהוא עושה איננו חיוני, ושמוטב שיפסיק. הם אינם מפרטים את הטעם, והצופה מתרשם שהם פשוט פחדנים וחדלי מעש. הגיוני היה לתת להם להסביר לשָאול את עמדתם באופן גלוי ומשכנע. אבל אז לא היה סרט.

עוד מלאכותיות, אם כן. כל מי שעֵר לכך, להצגה מוטעית זו של דיני הקבורה והאבלות היהודיים בסרט המתהדר במחקר דקדקני של הפרטים, וכל מי ששם לב לכך ששאול גרם במהלכיו למותם של כמה יהודים, עשוי לפרש את מסעו של שאול לא כצדיקות אלא כהרפתקנות או טירוף, אם לא רמאות. ובדין יפרש כך. אבל יוצריו של שאול מציבים באמצעותו את סולם הערכים שלהם. בסולם הזה, התנגדות רוחנית של היחיד (שאול) נמצאת במעלה מוסרית גבוהה יותר מהתנגדות מעשית של הרבים (המרד המתוכנן). ובמתווה הריקני הזה, שלא לומר הנוצרי, דמותו של שאול נתפרה ביד גסה משהו לתפקיד ה"קדוש" כלשונו של נמש.

האתיקה של האפיפות

מסוגיות המהות נשוב עתה אל סוגיות הצורה, אלו שהקנו לסרט את המוניטין ואת הייחודיות שלו. הן קשורות בעקבן לנושא הסרט ולשאלות המהות, ועל כן הן חורגות הרחק מעבר לעיסוק הטכני.

הוויכוח על הפקתן והתקבלותן של יצירות אמנות על השואה הֵחל באמירתו הפומפוזית והכוזבת של התיאורטיקן החברתי תיאודור אדורנו כי אחרי אושוויץ לא תיתכן שירה. מאז ועד היום הוא השתרש כל כך, שאפשר היה לצפות שגישתו האופפת של 'הבן של שאול' תעורר דיון סוער לפחות כמו זה שעורר 'אושוויץ' של אווֶה בול, וכמו הסערות המתעוררות כל אימת שמישהו מחליט ליצור משחק וידיאו על השואה (היו כמה הכרזות כאלו, אך אף לא אחת מהן הבשילה). אבל שום דיון לא התעורר. כמה מבקרים ערניים התייחסו להיבטים המוסריים הכרוכים בייצוג השואה, אך כמעט איש מהם לא צלל אל הסוגיה, ואיש מהם לא ציין את העובדה שכאן מדובר לא רק באתיקה של ייצוג, אלא גם באתיקה של אפיפה.

קשה אולי להאשים אותם, משפני שעד 'הבן של שאול' סוגיית ה"אפיפות" כמעט לא התקיימה בהקשר של השואה. אך הנה היא כאן, והיא גם תישאר. תעשיית הבידור אינה מסתפקת עוד בטכניקות התלת-ממד, והן מזרימות כספים לפיתוח צורות חדשות של מציאות-מדומה והצפה חושית בקולנוע ובמשחקי הווידיאו. שוגה באשליות מי שחושב שטכנולוגיות אלו לא ישמשו גם ביצירות על השואה. ופירוש הדבר שהשאלות שהעלה 'הבן של שאול', והמודל שהוא מעמיד, ילוו אותנו זמן רב.

דומה כי נמש רואה את האפיפה החווייתית שסרטו מציע כמעשה מוסרי בפני עצמו; שהרגשה ממשית של האימה במחנות המוות היא צורה של עדות, וגם מגן מפני דהייתה של השואה לכדי "מושג מופשט", כלשונו. המבקרים והפרשנים שהעטירו שבחים על הסרט שותפים להגשה זו. פרופסור לפילוסופיה שכתב בניו יורק טיימס הגדיר את חוויית הצפייה בסרט כ"צו מוסרי ובחירה אסתטית… בן-סוגו האפל של הציווי היהודי להחיות מדי פסח את זכר היציאה מעבדות לחירות".

שמא נקבל על עצמנו לצפות אחת לשנה ב'הבן של שאול' כדי להבטיח שנרגיש את השואה כמו שהקרבנות הרגישו אותה, וכך נטמיע את לקחיה, נשנן את זכרה ונמנע את שובה? יש בכך, בעת ובעונה אחת, חוסר-פשר, טריוויאליזציה וזיוף; זו אמפתיה המתנפחת לכדי גרוטסקה. אין זו אלא גרסה מעודכנת לתרגילי החייאת-השואה המגושמים שנכפו על תלמידי חטיבות הביניים והתיכונים באמריקה בשנות השבעים והשמונים. "יום באושוויץ", נקרא אחד הפופולריים בתרגילים אלה, שלא היו שלמים בלי משחקי-תפקידים במדים וחלוקת מרק כרוב. הודות לפלאי הטכנולוגיה, אפשר כיום לעשות זאת בכורסה רכה, מול מכשיר די-וי-די, בתוך שעה ושלושת-רבעי.

ובקרוב – בקרוב מאוד, אם להאמין לדיווחי החדשות – נוכל לוותר גם על הכורסה ועל הדי-וי-די לטובת חדר-משחק מלא בחיישני ניווט או קסדות של מציאות-מדומה. ומה אז? לאמני הווידיאו הצעירים והשאפתנים יקרוץ הפיתוי לנסות את נושא השואה, חמושים בטיעונו של נמש כי הנושא האנושי והמטפיזי הזה התרחק מאתנו ועלינו להשיבו לחיים בקול תרועה וצרחה. התקבלותו של 'הבן של שאול' מרמזת שגם אז התגובות תהיינה נלהבות.

באופן תיאורטי, מיזם כזה לא רק מתקבל על הדעת אלא גם ניתן להגן עליו, כמו על כל מיזם תרבותי המוקדש לשואה. אכן, למדיום של משחק הווידיאו יש יכולות עצומות בהפעלת הדמיון האסתטי והמוסרי. אבל 'הבן של שאול' איננו המיזם הזה, וגם לא כל יצירה אחרת שתלך בעקבותיה. כדי להיות מתחרה רצינית על תשומת לבנו, יצירה כזו תדמה לא למשחקי הירי בגוף ראשון אלא לדבר-מה מופשט יותר ואקספרסיבי יותר בעת ובעונה אחת, אולי מסוגו של המשחק הנודע Flower (שנת 2009), משחק וידיאו נטול טקסט ונטול דיאלוג ובו השחקן משיב רוח ומרקיד עלי כותרת באוויר. איך בדיוק תיראה יצירה כזו ואיך בדיוק תפעל, אין לדעת. אך היא תצטרך להתמקד לא בהרגשה של השואה אלא בהבנה שלה; לא בַּחווייתי ובָאוֹפף כמו 'הבן של שאול' אלא בַּדִּמיוני, בעיוני ובמוסרי.

סתם להשתקע במנגנונים של אושוויץ – מה הטעם? אין טעם. אפילו יוצרי 'הבן של שאול' מודים בכך, בדחף המוסרני המגושם שלהם. גם כאן, כמו תמיד, השיפוט המוסרי הוא החשוב.