מדוע הקולנוע הישראלי מתעלם מהשואה?

בשנת תש"י, שנתיים אחרי הקמת המדינה וחמש שנים אחרי שחרור מחנות הריכוז, פרסמה לאה גולדברג את השיר – 'כנגד ארבעה בנים' והטעימה את פסח של אותה שנה בטעם לענה ומרור. ארבעת הבנים בהגדה של גולדברג, ספק מתים ספק חיים, מייצגים התמודדויות שונות עם זיכרון השואה. מהבן שיודע שאין שפה בעולם שיש בכוחה להכיל את השאלות, ועד לתם שכולו תימהון נוכח הפיכתה של האלימות לחוק טבע. את הרשע מציידת גולדברג בהיגדים שוברי שיניים: נוכח ריבוי הקרבנות היהודים בוחר הרשע להיות "ערירי וחופשי, אכזרי וצונן וזר". דמעתו יבשה, לבבו הקשה, והוא אינו חפץ עוד לרחם. בעיניים פקוחות הוא משלים עם היותו "בודד ונוכרי". לסבל הוא בוחר להפנות עורף ועל שותפות הגורל הוא מוותר. ניכורו למסורת של הבן הרשע מן ההגדה, הומר אצל גולדברג בניתוק מן הסולידריות עם הנרצחים. קשה שלא לתהות מה גרם לגולדברג לעצב דווקא כך את הרשע ב-1950, קשה שלא לחשוב שאת ההשראה לדמותו היא קבלה מן התרבות הישראלית של אותן השנים.

בשעה שייצוגם של ניצולי השואה בספרות העברית של התקופה ההיא עמד בסימן האמביוולנטיות הערכית, הרי שמעמדם בקולנוע הישראלי הפופולרי טבוע היה בחותם של עלבון ואשמה. אתוס הגבורה, האתוס המכונן של החברה הישראלית, לא הותיר מקום רב לערכים קולקטיביים אחרים. לידתה הפלאית של המדינה בכוח רצונם ומעשיהם ההרואיים של מגיניה הובילה ליחס חשדני כלפי מי שסיפורו האישי לא עלה בקנה אחד עם שירי ההלל הפלמ"חניקיים. הרעות הקולנועית הייתה לנחלתם של יפי הבלורית והתואר, ושורדי השואה נאלצו לבחור בין גידול בלורית ולידה מחודשת כלוחמים, או שמירה על גחלת הזיכרון גם במחיר השלכתם אל שוליו של האתוס הקיבוצי.

סרטי הקולנוע של ימי ראשית המדינה הציגו סלקציה זו במלוא חריפותה: כך למשל מובילה עלילת סרטו של הלמר לרסקי מ-1946, 'אדמה', את הנער ניצול השואה בנימין, לוויתור מודע על עברו ולשכחה הנחוצה לו על מנת להשתלב כחלק מקבוצת הבונים העולה בסופו של הסרט להתיישבות באחד מהרי ירושלים. גם במרכז הסרט 'אין ברירה' שביים יוסף לייטס ב-1949, עומדת דמותו של לוחם שנכונותו להקריב את חייו על הגנת יישובו בנגב המבודד נועדה "לכפר" על עברו כניצול שואה.

סמיכות הזמנים בין מועד הגעתם של הניצולים להפקת הסרטים העיד על דחיפותה של המטמורפוזה הנדרשת: על הניצול להשיל במהירות את כותנת הפסים ולהמירה במדי חאקי. רתימת אונו לטובת המדינה שבדרך הוצגה גם כנחוצה למאמץ הקולקטיבי אך גם כאמצעי הנחוץ להצלתו הנפשית האישית. בשעה שאין לכפור בחשיבות תרומתו של כל יחיד, יליד הארץ או אוד מוצל מאש, במלחמת העצמאות, הרי שדווקא אי היכולת ליישב את זיכרון השואה עם אתוס הגבורה הישראלי, היא זו שקנתה לעצמה שביתה בתרבות והיא האחראית לחוסר יכולתו של הקולנוע הישראלי עד היום לכוון פנס אל עלטת השנים ההן.

יהורם, אסי ואודי יצילו

בשעה שהקולנוע העולמי בכלל והקולנוע האמריקני בפרט, כבר מזמן הפכו את שדות הזיכרון לשדות קולנועיים חרושים היטב, מסרב הקולנוע הישראלי לנטוש את השדות בהם הוא הולך כבר מעל חמישים שנה. בחינת המצאי הקולנועי אף תבהיר כי למשפט אייכמן לא הייתה כל השפעה על דרך הצגתם של הקורבנות. אדרבה, לכידתו של אייכמן והבאתו למשפט בישראל נתפסה כמעלה נוספת על סגולותיה של המדינה וכעדות ליכולתה הפלאית להשלים את מלאכת ענישת הרוצחים, מעשה שהנרצחים נכשלו בו באופן מחפיר.

הקושי האינהרנטי של יוצרי הקולנוע העלילתי המקומיים לגעת בסיפורם האישי של בני דור החורבן, מודגש שבעתיים נוכח עיסוקם החוזר ונשנה של יוצרים יהודים בני גילם כסטיבן ספילברג, רומן פולנסקי או אדוארד זוויק בנושא זה. אפילו ניצול שואה כאפרים קישון נמנע מלשחרר בסרטיו איזה רמז מפליל על גלגולו הקודם בטרם בא בשערי המעברה. את שיר הגעגועים הגדול ל"מקום רחוק אחרי הים" בו נותרו ההורים, המסורת, הבית והלב, הלחין דובי זלצר, יליד רומניה שעלה לארץ אחרי המלחמה במסגרת "עליית הנוער", אך הוא הושם בפיו של ז'לוב מרוקאי, שעברו הקרבי הכשיר אותו לעמוד בדרישות התקן של אתוס הגבורה המקומי.

ארבע שנים אחרי 'קזבלן' ביים מנחם גולן את 'מבצע יהונתן', שתסריטו הבהיר כי לניצולי השואה אין מקום בנרטיב הציוני. הללו, שתפסו את הספסלים האחוריים בטיסת 'אייר פראנס' החטופה הוצגו כאנטי-תיזה המובהקת ללוחמים שפרצו אל הטרמינל האוגנדי. באמצעות ליהוקו של קלאוס קינסקי לרב המחבלים הפך גולן את אוגנדה לאדמה גרמנית ואת העימות בין יהודים לטרוריסטים מבקשי נפשם למעין הדרן למלחמת העולם השנייה, אלא שהפעם לא מצאו מולם הצוררים יהודים חסרי אונים אלא, להפתעתם, את יהורם גאון ואסי דיין באקדחים שלופים (בחירתו של גולן להעמיד את סיפורה של חנה סנש רק במרכזו של סרט דובר אנגלית ב-1988, גם היא אינה מקרית).

דבריו של אהוד ברק עת ביקר כרמטכ"ל באושוויץ וציין כי אילו נולד צה"ל עשר שנים לפני לא הייתה השואה מתרחשת, הם ביטוי לחוסר היכולת לקרוא את סיפור השנים העצובות ההן שלא מתוך עדשה ישראלית-ציונית. קטרקט דומה מונח גם על עדשת המצלמה המקומית והיא מובילה לעיוות מתמשך בדרך הצגתה של השואה בקולנוע המקומי.

                           גרסה אמריקנית לסרט 'אדמה'. ארכיון ספילברג 

הקולנוענים מתעטפים במצוקותיהם

לעיוורון זה מתווספת תחלואה אחרת. ניתן היה לחשוב, כי עם התרסקותו של הנרטיב הציוני-קולקטיבי הקולנועי ואימוצה של תמונת העולם הקורבנית האופיינית לקולנוע של שנות התשעים והאלפיים, יזכו גם ניצולי השואה במבט מחודש וחומל יותר. לכאורה, בעידן הרב-תרבותי בו אנו חיים, זה אפילו מתבקש. עם שיבתה של הזהות היהודית ומתן הלגיטימציה להצגתן של זהויות תרבותיות קדם-ישראליות, יזכה גם האירוע הטראומטי ביותר שקדם להקמת המדינה, לעיון קולנועי חוזר.

אלא שעל סיפורם של בני הדור הראשון, דילגו בקלילות בני הדור השני ותפסו את מקומם. קשייהם, צלקותיהם, ותפקודם הלקוי הוא העומד במרכז העיסוק הקולנועי הישראלי משעה שהוא נדרש למגע עם השואה. סרטים כדוגמת 'ללכת על המים', 'מטאליק בלוז', 'וואלס עם באשיר' ו'פעם הייתי' מאפשרים לבני הדור השני להפנות מצלמה אל עצמם, לנופף בגדמיהם המנטליים ולהפנות אצבע מאשימה נוספת כלפי הדור הראשון האחראים, בעיניהם, למצוקתם המתמשכת.

עיסוקו של הקולנוע הישראלי הנוכחי בשואה מתמקד בעיקר בפוסט טראומה. את הטראומה הוא משאיר לאחרים. בעידן בו כל אחד הוא קורבן, גבולות הסיפור הקולנועי חופפים את הביוגרפיה האישית ולסיפור דורות עברו אין כל מקום בדיבור הנרקיסיסטי העכשווי. כך נותר סיפורם של הנרצחים והשורדים באילמותו, קורבן לאדישות מצד החברה הסובבת אותם ולאגוצנטריות מצד צאצאיהם.

את שירה משנת תש"י מסיימת לאה גולדברג בהצגת שתיקתו של הבן החכם, בעיניו המתות, בסיפורו הגנוז. בכל הקשור לקולנוע הישראלי מקבילה היעלמותם של צולחי מעשי הנאצים ונפגעיהם מן המסך לחסרון קולו של הבן החכם מן ההגדה העכשווית. שתיקתם מהדהדת, חורכת את השיח הקולנועי העכשווי, ואין יודע מי ומתי יפתח להם דלת וישיבם, סוף סוף, אל השולחן.