גאולה וחורבן, אסון וששון: פסח של אלתרמן ומרד הגטאות

ליל הפסח של ההיסטוריה היהודית החדשה הוא שנות הארבעים של המאה הקודמת. שנים ספורות – לילה אחד, בקנה המידה של ההיסטוריה – שבכנפיהן שואה הנוראה מכל עבדות, וחירות שנקנתה בדם ואש ותימרות עשן. את מאורעות הזמן ההוא, בעוד הם מתרחשים, הִטְמיר לכדי שירה בחיר משורריו של הדור, נתן אלתרמן. טורו השירי השבועי הפופולרי, שהופיע במדור 'רגעים' בעיתון 'הארץ' ומפברואר 1943 ואילך במדור 'הטור השביעי' בעיתון 'דבר', היה בימים ההם לפֶה, לעיניים, לנחמה ולתקווה לבני היישוב היהודי בארץ. הדמיון בין ליל הסדר, ליל הגלות והגאולה, לבין ההתרחשויות הסוערות של העשור ההוא, לא חמק מעיניו של המשורר. ייתכן אפילו שהצטרף לכך, לאו דווקא במודע, מיתוס אישי ביוגרפי: ערב פסח הוא יום עלייתו של המשורר ארצה בנעוריו. [1]

בכל ימות השנה הביט אלתרמן באירועי השנה דרך המשקפיים של תולדות עם ישראל, מימי אברהם אבינו (ב"על הילד אברם", שיר-העיתון שלו מ-1946 על הילד פליט השואה) ואילך. יציאת מצרים הייתה לו מטפורה מרכזית לאירועי השנים ההן, גם בטורים של ימי שישי מן המניין. גם ההגדה של פסח הייתה לו מקור בלתי נדלה, ובפרט נטה לשירים במתכונת חד-גדיא. ההיסטוריה היהודית והמסורת היהודית היו לאלתרמן הרבה יותר ממאגר עשיר ומהדהד של דימויים, אסוציאציות ודרכי ביטוי. שכן לאורך כל שנות כתיבתו האקטואלית, מסגרת ההשתייכות הבסיסית שלו, רכיב היסוד בזהותו, הייתה העם היהודי שבכל מקום ובכל דור; ובכל שנות יצירתו, השקפתו הציונית, ואפילו עמדתו הפוליטית, נקבעו בראש ובראשונה על פי הכרתו כי דורנו הוא חוליה בשרשרת הדורות של העם היהודי, וחובתו לתת לה דין וחשבון על מעשיו.

כך, למשל, לאחר מלחמת ששת הימים כתב כי "בעליה של הארץ שיכול להחליט על גורלה הוא רק העם היהודי כולו. ולא רק בהווה, אלא גם בעבר ובעתיד", ("פריצת המעגל", זאת הארץ, 5.11.69); וכי "שעה שאנו מדברים על עתידם של השטחים הללו, הרינו מדברים למעשה על עברה ועתידה של ההוויה היהודית הרצופה, זו שאנו חוליה בשרשרתה ובעלי פיקדון שלה כלפי הקודמים לנו והבאים אחרינו" ("במה מחזיקין", מעריב, 4.8.1967; החוט המשולש, עמ' 64).

"העם היהודי", בדרך כלל בגילומו ההיסטורי, הרב-דורי, שימש לאלתרמן מילה נרדפת ליישוב היהודי בארץ ישראל או למדינת ישראל. נדגים זאת בכתיבתו על מלחמות אחדות. כשכתב על תחילת המאבק הגלוי של היישוב העברי במדיניות העלייה של הבריטים, בטור שכותרתו "מלחמת העם" (16.11.1945), תיאר כיצד העם הולך למאבק זה "כְּאֶל חַג יְהוּדִי עַתִּיק", חג של קידוש השם כבימי הביניים: "כִּי אֶל קְרָב-הַסְּפִינָה-בַּיָּם, / שֶׁחָתֹר לֹא תַּחְתֹּר לָרִיק, / אֲנַחְנוּ הוֹלְכִים, הָעָם, / כְּאֶל חַג יְהוּדִי עַתִּיק. // חַג מוּאָר בְּדִמְעָה וָאֵשׁ / וּבְמַבָּט אִמָּהוֹת חֲרִישִׁי. / חַג הָאָב הָאוֹמֵר: נְקַדֵּשׁ / אֶת הַשֵּׁם, אֲהוּבֵי נַפְשִׁי". ערב פלישת מדינות ערב במאי 1948 דימה את המדינה הנולדת ליונה שתרטש את לבו של הפֶּרס הטורף, והוסיף: "כִּי הָעָם הָעַתִּיק שֶׁעָלָיו הִיא רוֹפֶפֶת / לֹא יִתְּנֶנָּה לִפֹּל לְרַגְלָיו נוֹטְפָה-דָם. / לְמוּל חֶרֶב שְׂכִירֵי-בַּת-עֲרָב הַנִּשְׁלֶפֶת / כָּל דּוֹרוֹת יִשְׂרָאֵל יִשָּׁלְפוּ מִנְּדָנָם". ובתקופת המרדפים אחר מחבלי אש"ף במדבר יהודה, ב-1969, הוא כתב על "מלחמה זו שבה עומד העם היהודי". על מקומו של העם היהודי ביצירת אלתרמן כתבתי בהרחבה במאמרי "אלתרמן כשמרן".[2]

בכל ימות השנה היה אפוא העבר היהודי נוכח בשירי הטור השביעי. אולם בערבי פסחים בלטה נוכחות זו שבעתיים; הטורים שהופיעו בתאריכי י"ד בניסן במהלך שנות הארבעים, שנות החורבן והתקומה, היו שיאה של מגמת עיגונו של ההווה בעבר היהודי. מעטים הם שירי הטור השביעי הנוגעים לחגים אחרים בלוח השנה. אפילו חנוכה הממושך, עמוס ההקשרים הציוניים והאסוציאציות המלחמתיות האקטואליות, כמעט שאינו נוכח בטורים של סופֵי כסלֵו. והנה, בעשור-וקצת ההוא, בכל שנה שבה ערב הפסח חל ביום שישי, יומו הקבוע של הטור, וכן בשנתיים נוספות, עסק הטור בחג הזה ובקשר בינו לבין אירועי השעה הגדולים: המלחמה, השואה, ההעפלה, מלחמת העצמאות והקמת המדינה. אירועי השעה הגדולים – או שמא, פשוט, אירועי השעה הפסחיים.

טורים אלה, המרוממים את השעה אל גובהי הנצח, מוותרים בדרך כלל על ההומור והקלילות שאפיינו את רוב טורי 'רגעים' ו'הטור השביעי', וממריאים אל השגב. חלקם נמנים עם הידועים והבולטים שבכל "שירי העת והעיתון" של אלתרמן. נסקור עתה את שרשרת הטורים הזו;[3] ואז, סחרחרים מִשִּׂיאים, נחזור לעיון מעמיק יותר באחד מהם. שיר המפגיש לא רק בין הווה ועבר, אלא גם בין שירת העיתון האלתרמנית לבין הנַּעלָה והנעלמה שבין כל יצירותיו הליריות.

תש"א: עבדים איננו

באביב תש"א, 1941, נראה מצב העולם נואש. אירופה נכבשה כבר, רובה ככולה, בידי גרמניה הנאצית. ברית המועצות וארצות הברית עדיין עמדו מנגד. היישוב היהודי בארץ חרד לגורלם של יהודי אירופה, ואף החל לחשוש מהצפוי לו עצמו. הפואמה הנשגבת של אלתרמן 'שמחת עניים', שפורסמה זה עתה, תיארה בעוצמה עולם של "חיים על קו הקץ". עולם של ערב חורבן שהוא גם ערב ישועה. עולם שבו מזדקרים ערכי-אנוש הבסיסיים. עוד קודם לכתיבתה, ב-1940, כתב אלתרמן פרקים ראשונים ביצירתו הגדולה הבאה, 'שירי מכות מצרים', המשקפת את החשש מחורבנה של הציוויליזציה המערבית (והנה לנו היבט נוסף, שלא נעסוק בו כאן, בקשר שבין פסח, אלתרמן ומלחמת העולם השנייה).

חרדתם העמוקה של אלתרמן ושל היישוב כולו היתה נטועה היטב בקרקע המציאות – אולם מעל דפי 'הארץ', בטורו של אלתרמן 'רגעים', הדגש היה אחר: לצד שירים דאוגים על התקדמות מסע הכיבושים של הרייך השלישי, הרבה אלתרמן להגחיך את היטלר, להלעיג על צבאו, והפליג בחשיבותו של כל אות-לטובה, של כל שמועה על מהפך אפשרי. אפילו פלישת היטלר לשטחים שבשליטת ברית המועצות, חודשיים וחצי לאחר אותו פסח, נדרשה אצלו כאות למהפכה, ודווקא מפני שאירעה בטריטוריה הקלאסית של הספרות העברית ושל החסידות: "בכתיבת דברי נחמה אלה, בעצם ימיה הראשונים של ההתמוטטות הסובייטית, יש לראות שילוב של אופטימיות חסרת תקנה, עם דברי נבואה שרק משוררים מסוגלים לכתבם", כותב על כך מרדכי נאור.[4] אפשר לשער שאת רגשותיו האמתיים, רגשות חרדה עמוקה, תיעל אלתרמן בימים ההם לכתיבתו ה"גבוהה", ל'שמחת עניים' ו'שירי מכות מצרים'.

כותרת הטור של ערב פסח בימים השחורים ההם הייתה "להגדה". בשיר זה גייס המשורר את 'מה נשתנה' ואת 'עבדים היינו' כדי להוכיח מטאפיזית, להעיד שמיים וארץ, שלֵיל האפלות המתקדר על העולם לא יהיה. הלילה הזה, כתב, נשתנה מכל לילות האופל הקודמים בקורות האנושות: הוא מסתמן כחשוך מהם וכָבד מהם. ובכל זאת, הוא ישתנה מקודמיו בדבר נוסף: "הַלַּיְלָה הַזֶּה / לֹא יָבוֹא!". מדוע? ההוכחה נמצאת בגוף ההגדה: "וְכָתוּב בְּרֹאשָׁהּ: 'עבדים היינו'… / וְלֹא יִכָּתֵב עֲבָדִים הִנֵּנוּ!"[5]

תש"ב: הגדה של קיץ

בשנה הבאה, תש"ב, ערב פסח חל ביום רביעי, ולא הופיע טור של ערב פסח. בכל זאת כדאי להעיף מבט בטורים שהופיעו בחודשים שלאחר מכן: ההגדה של פסח מככבת בהם – וכמוה גם התקווה מעומקי האפלה. גלגל המלחמה שהחל אז להתהפך כמו מימש את חזונו של השיר "להגדה". הקיץ האחרון של הטור 'רגעים', לפני ייסוד 'הטור השביעי' ב'דבר', גדוש בטורי מלחמה מן הזן האופטימי, הלועג לגרמנים – והם נוטים להיתלות בהקשרים מן המסורת היהודית, מעולמם של יהודי מזרח אירופה, וכאמור מיציאת מצרים וההגדה.

הנה אחדים מהם, המצטטים את ההגדה. הטור "שני גנרלים בחזית חרקוב", מערב חג השבועות (יום ה', 21.5.42), מעלה דו-שיח דמיוני בין שני גנרלים אמתיים בצבא האדום, בעלי שמות יהודיים מובהקים. הם מדברים ביניהם בקודים יהודיים. בין היתר, בבית זה: "– שְׁנֵיאוֹרְסוֹן, אֶת הַטַּנְקִים עֲרֹךְ בְּטוּרַיִם! / – שְׁנֵיאוֹרְסוֹן, הָרַגְלִים לְעֶמְדּוֹת הַקְּרָב! / סִיסְמָתֵנוּ הִיא: עֶשֶׂר מַכּוֹת מִצְרַיִם! / – כֵּן, שַׁפִּירָא: / דְּצַ"ךְ, / עֲדַ"שׁ, / בְּאַחַ"ב!".

שבוע אחר כך הופיע השיר "באו מים עד נפש", (29.5.42) – שוב על יהודים סובייטים, הפעם שיר לא אופטימי אך כן מבקש לנחם. הוא מדבר על שידורי חירום של יהודים מרוסיה ועל פסוק עברי, זה שבכותרת השיר, הנאמר בהם כצורתו. "הוּא תָּמִיד הֶבְּרָאִיסְט", אומר השיר על היהודי; "וְעַל אַף הַפַּמְפְלֶטִים וְחֵרֶף הָ'אִיזְמִים', / בִּרְאוֹתוֹ אֶת אֶחָיו כְּמוֹ צֹאן לְטִבְחָה, / הוּא נוֹשֵׂא אֶת רֹאשׁוֹ וְזוֹכֵר הֶבְּרָאִיזְמִים, / כְּמוֹ 'שְׁמַע יִשְׂרָאֵל', כְּמוֹ 'שְׁפֹךְ חֲמָתְךָ'! // הֶבְּרָאִיזְמִים אֲשֶׁר מִשָּׁנִים לֹא שָׁמַע הוּא, / פֶּרֶק אֵשׁ-אוֹכְלָה-אֵשׁ וְאֶנְקַת רְעָמִים, / עַד דִּבְרֵי הַסּוֹפֵר הַצָּעִיר יְשַׁעְיָהוּ, / הַבּוֹכִים / נַחֲמוּ, נַחֲמוּ עַמִּי… // וְעוֹבְרוֹת מִיהוּדִי לִיהוּדִי, בְּעֵת קֶשֶׁב, / הַמִּלִּים הַקְּדוּמוֹת, כִּצְמַרְמֹרֶת שֶׁל קֹר, / הַפְּסוּקִים שֶׁבִּשְּׂרוּ גַּם אָסוֹן וְגַם יֶשַׁע / עוֹד לִפְנֵי הֱיוֹת סְטַ"א בָּעוֹלָם וּפַלְקוֹר" (שמות סוכנויות ידיעות).

ובהמשך הקיץ, בעיצומם של תמרוני צבאות רומל בצפון אפריקה, הטורים "מערכת לוב" (26.6.42) ו"מערכת לוב, פרק ב'" (25.12.42) כתובים בסגנון חד-גדיא; והטור "המכה ה-11" (24.7.42) מוסיף על עשר מכות מצרים את מכת רומל, המוצג כ"מִקְרֶה פַּתּוֹלוֹגִי" הזוי המתרוצץ ממקום למקום.

תש"ג: הלילה שלא יישכח

בערב פסח תש"ג (19.4.1943) פרץ מרד גטו ורשה. בארץ, כמובן, אי אפשר היה לדעת על כך באותו יום; קל וחומר בעיתון הבוקר 'דבר', המודפס כבר בלילה. אולם חושי הזמן-היהודי של אלתרמן, שזה מקרוב עבר מ'הארץ' ל'דבר', לא יכלו להחמיץ את משמעותו הסמלית של ערב פסח בנקודת השפל ההיסטורית הזו, כחמישה חודשים לאחר שיושבי ארץ ישראל התוודעו לעובדת השמדתם של יהודי אירופה. אינטואיציה טמירה הובילה אותו לפרסם טור ביום ההוא, ערב הפסח, יום פרוץ המרד הנואש – אף שלא היה יום ו' בשבוע, יומו הרגיל של הטור, אלא יום ב'; זהו טור-בונוס, טור מיוחד, שהופיע שלושה ימים לאחר קודמו וארבעה ימים לפני הבא אחריו. "פסח של גלויות", הוא הכתיר את הטור. פסח של גלות ושל דם.

'פסח של גלויות' הוא מעין עיבוד אקטואלי, עממי-יחסית ותמציתי, לפואמה הגדולה של אלתרמן 'שמחת עניים' (1941): ליצירה, ולסיטואציה הסמלית שבמרכזה, של עיר נצורה הלוחמת על חייה. נשוב לכך בהרחבה בהמשך. העם הספק חי ספק מת ספק בן אלמוות, "הָעָם הֶעָשֵׁן וְחָרֵב", מסב בו בחגיגיות נוראת הוד אל שולחן-סדר. השיר הוא תפילה לאל שיביט אל עמו ש"פודה ומנחם לו אָין" – העם שסאת ייסוריו רק צרפה אותו לטהרה.

אף שחג הפסח נקבע לדורות כחג החירות, חותם הדם והגלות נותר בו בשנות שבתו של עם ישראל בנכר. במצה, ובליל הסדר, התמקדה עלילת הדם הנוצרית השכיחה ביותר. מדי שנה, בימי הביניים ואף לאחריהם, זה היה לַילה של גילה-ברעדה. של חרדה מפני העלילה, מפני הדם, מפני גווייה של תינוק נוצרי שהטמינו המעלילים. עד היום נותר מנהג פתיחת הדלת בעת אמירת "שפוך חמתך על הגויים" כמזכרת לפחד ולזוועה. והאמת היא שנוכחותה של הגלות בליל הסדר החלה כבר בראשית עיצובו, שנים רבות קודם לעלילות הדם: מיום שגם המרור הועלה על שולחן החג.

"כַּמָּה אֵלֶם וְכַמָּה מוֹרָא וָחַג / תּוֹלְדוֹתֵינוּ נָסְכוּ בְּךָ, לֵיל הַפֶּסַח!", קורא השיר. אלתרמן מצרף בו את הלילה ההיסטורי הנוכחי, השואה, אל לילותיו הקודמים של העם היהודי: האינקוויזיציה הספרדית, עלילות הדם ו"וְלֵיל שְׁפֹךְ-חֲמָתְךָ וּמַלְאָךְ בַּדֶּלֶת". השיר נגמר בקריאה לנחמה, אך זו נשמעת גם כמו קריאה לנקמה, ובוודאי כקריאה לזיכרון נצח לעוול שביצעה 'תבל'. "נֶחָמָה, נֶחָמָה עוֹד הַבַּת תֶּחֱזֶה! / אַךְ הָעָם בְּקוּמוֹ מֵאֶבְלוֹ – עוֹד בּוֹ כֹּחַ! – / אֶת הַלַּיְלָה הַזֶּה, זֶבַח פֶּסַח הַזֶּה, / לֹא יִשְׁכַּח לָךְ, תֵּבֵל! לֹא יוּכַל לִשְׁכֹּחַ!"

תש"ד: אבא וגדי

ערב פסח תש"ד, תבוסתה של גרמניה הייתה כבר שאלה של זמן. גם אלתרמן ראה את הסוף – והלך אל סוף ההגדה. גיבור המלחמה של אלתרמן, בשיר זה וגם בשירים ובטורים רבים אחרים שנכתבו בעיצומן של מלחמות, הוא דווקא האדם היחיד, הקטן. כאן, לרגל ליל הסדר, זהו "אבא": אותו יהודי פשוט וקדמון שקנה את הגדי בתרֵי זוזֵי, ואשר זכה, בלי ששיער זאת, שלָנצח ינגנוהו היהודים – בשיר חד גדיא שב"דַּף הָאַחֲרוֹן" של ההגדה.

"הגדי מן ההגדה" הוא שיר שבח לחיים הפשוטים, המשפחתיים, שלא לומר הפסטורליים. למסורת העוברת מאב לבנו. האב מסמל בשירת אלתרמן כולה את יום הקטנות, את השפיות והיגע, את האדם הדואג את דאגת הקיום וההמשכיות בשעה ש"הפיכות לאומים" מטלטלות אותו (כלשון האודָה "האב" ב"שיר עשרה אחים" לאלתרמן). חיים אלה הם, נכון למועד כתיבת השיר, בגדר תקווה וחלום גאולִי – שעוד יגיע, שבוודאי יגיע.

השיר מתאר כיצד האב והגדי החביבים מוצאים את מקומם הצנוע בסוף ההגדה – "וְאוֹתָהּ הַגָּדָה כֹּה אָמְרָה אָז דּוּמָם: / טוֹב, עִמְדוּ לָכֶם, גְּדִי וְאַבָּא. / בְּדַפַּי מְהַלְּכִים הֶעָשָׁן וְהַדָּם, / עַל גְּדוֹלוֹת וּנְצוּרוֹת שִׂיחָתִי נָסַבָּה". אלה הם הדם והאש ותימרות העשן שבהגדה, שלמען האמת קשה לומר שהם מייצגים את רוב מהלכה; אך אם ההגדה היא גם הגדת הימים, סיפור ימי יציאת מצרים וימי מלחמת העולם השנייה, הדברים מובנים יותר, ויש עשן ויש אש. וממשיכה ה'הגדה' שבשיר ואומרת: "אַךְ יָדַעְתִּי כִּי יָם יִקָּרַע לֹא בִּכְדִי / וְיֵשׁ טַעַם חוֹמוֹת וּמִדְבָּר לְהַבְקִיעַ, / אִם בְּסוֹף הַסִּפּוּר / עוֹמְדִים אַבָּא וּגְדִי / וְצוֹפִים לְתוֹרָם שֶׁיִּזְרַח וְיַגִּיעַ".

אם נרצה להוסיף מדרש-אלתרמן לפסח, נידרש לטור המפורסם של אלתרמן "מכל העמים", שהופיע עם היוודע דבר "הפתרון הסופי" בארץ, ב-27.11.1942, שבו מדומה הילד היהודי בשואה לגדי – "… בַּמָּקוֹם שֶׁעוֹמֵד בּוֹ שָׁנִים כְּמוֹ גְּדִי / יֶלֶד קָט, / אַלְמוֹנִי, יְהוּדִי" – ונמצא שהגדי המרומז כאן אינו סתם גדי. אולם פירוש זה הוא בגדר תבלין של אפשרות מעשירה, שכן מקור סמל הגדי שם, ב"מכל העמים" המתרעם בין השאר על שתיקת האפיפיור נוכח השמדת היהודים, הוא 'שה האלוהים' הנוצרי, אגנוס דאי.

תש"ז: העץ היה לתורֶן

בשנים תש"ה ותש"ו חל ערב פסח באמצע השבוע.

שנת תש"ז עמדה בסימן ההעפלה. ומהי יציאת מצרים של זמננו, הבריחה מגיא הצלמוות בעוד רכב פרעה ופרשיו רודפים אחרינו, אם לא ההעפלה הבלתי לגלית? והרי הידועה שבאוניות המעפילים, חודשים ספורים לאחר פסח תש"ז, קרויה אקסודוס.

בערב פסח פרסם אלתרמן בטורו את השיר "על אם-הדרך" ("עַל אֵם-הַדֶּרֶךְ עֵץ עָמַד…"), שלימים עשה לו כנפיים כאשר הולחן (בהשמטת כמה בתים) בידי נעמי שמר, ובוצע, כראוי לשיר העפלה זה, בידי להקת חיל הים. זהו עיבוד אקטואלי לשיר ערש יידי מוכר, שהיו לו כמה גרסאות; בפרט ידועה הגרסה האמנותית של איציק מַאנגער, שנכתבה שנים ספורות קודם לכן אך כבר זכתה לתפוצה רחבה. אלתרמן הפך אותו לשיר ערש המושר לילד על ספינת מעפילים. הוא מספר על עץ. סבו של הילד כבש בו את ראשו בתפילה לירושלים, אביו קרבן השואה נעקד אליו בחבל, הוכה עד מוות, וצנח ארצה כשפניו, אף הוא, לירושלים – ועתה העץ משמש תורנה של הספינה.

הבחירה לכתוב על גורלה של יהדות מזרח אירופה על פי אחד השירים המזוהים ביותר עם תרבות היידיש מבטאת עמדה עקבית של אלתרמן כלפי תרבות הגולה. אלתרמן היה משולליה המובהקים של הישיבה בגולה, ותקף פעם אחר פעם את הימנעותם של יהודי ארצות הרווחה מעלייה; הוא אף הקדיש לכך את ספרו האחרון, 'המסכה האחרונה'. ועם זה, הוא נאבק גם ביחס השולל והמבזה שרווח בארץ כלפי ה"גלותיות" וכלפי תרבויות הגולה במערב ובמזרח.

פיתוח פיוטי-הגותי של עמדתו בנושא הזה נמצא בשיר "צלמי פנים" החותם את אפוס התקומה של אלתרמן 'שירי עיר היונה'. הוא קורא בו להירפא מחולי הגולה, אך להשאיר בארץ, בלתי מרופא, שריד אחד ממנו: "נִיצוֹץ שֶׁל סַרְבָּנוּת וּמְרִי", או בפשטות אינדיבידואליזם. הניצוץ הזה הוא המייחד את הלאומיות היהודית בגולה, לאומיות שאין בה סממני מלכות חיצוניים, כי אם "רַק הַיְסוֹדוֹת: הָאֱלֹהִים, / הַדִּין, הַמָּוֶת, הַשִּׂמְחָה, הַלֶּחֶם, / הַכְּתָב, הַדָּם". אומה שבה כל יחיד הוא כמלך, אומה ש"כֹּחוֹ שֶׁל הַיָּחִיד הָיָה כֹּחָהּ", אומה שההמשכיות שלה נבנית לא על שושלות מלוכה כי אם על היסוד העמוק ביותר בעולמו הלירי, ההגותי ואפילו הפוליטי של נתן אלתרמן: "הַחוּט הַמִּתְמַשֵּׁךְ מֵאָב אֶל בֵּן". הלאומיות הזו, הנשענת על הפרט, על המשפחה ועל המורשת המוסרית והתרבותית, תַנחה – ייחל אלתרמן – את המדינה היהודית.

תש"ח: לידתנו השנייה

עוד שנה עברה, ואנו בערב פסח תש"ח. בעוד שלושה שבועות תוכרז המדינה. מלחמת העצמאות כבר מתחוללת זה כמה חודשים. כותרת הטור: "לילו של אליהו הנביא". אליהו הנביא פוקד כמנהגו בלילי פסחים את בתי ישראל, ואינו פוסח על "שֻׁלְחָן הַיְּחִידָה הָעִבְרִית / הַלּוֹבֶשֶׁת עָשָׁן / וְעָפָר / וְעוֹפֶרֶת". וּכְמוֹ ליל הסדר הנורא ההוא ב"פסח של גלויות", "זֶבַח פֶּסַח" שהעם לא ישכח אף פעם ל"תבל", גם הפעם יודע אליהו כי "לֹא יִשְׁכַּח יִשְׂרָאֵל / אֶת הַסֵּדֶר הַזֶּה / הֶעָטוּר כּוֹבְעֵי גֶּרֶב".

אליהו אינו מכונה בגוף השיר אליהו, אלא, שוב ושוב ושוב, "הַסָּב". הוא איננו רק אליהו הנביא, אלא ישראל-סבא, גילומן הסמלי של האומה היהודית, ההיסטוריה שלה והמסורת שלה. "וְהַסָּב שֶׁהִזְקִין עִם זִקְנַת הָאֻמָּה", אומר השיר, "יִמָּצֵא כְּעוֹמֵד עַל עַרְשָׂהּ זֶה הַלַּיִל".

דמות הסב כנציג האומה מופיעה בשירים לא מעטים של אלתרמן, ותמיד באופן מעורר אהדה. סב, איש זקן, הוא גם פירוש השם אלתרמן. המשורר העברי הדגול נמנע מלאמץ שם משפחה עברי – ופירוש שמו, בצירוף הזדהותו השירית העמוקה עם "זִקנת האומה", ובתוספת לאהדתו לתרבות ישראל בגולה שהזכרנו בסעיף הקודם, מרמזים מדוע. השיר מציע סינתזה בין ההמשכיות וההתחדשות: בין הזקן והצעיר; בין "רָקִיעַ שֶׁל פֶּסַח" לבין "כּוֹבְעֵי גֶּרֶב"; בין עתיקותה של האומה, שאינה מתחלפת, לבין העובדה שהיא נולדת עתה מחדש: הסב "יְבָרֵךְ אֶת הַכֹּחַ הַקָּם לָאֻמָּה, / שֶׁעִם חַג רֵאשִׁיתָהּ / בַּשֵּׁנִית הִיא נוֹלֶדֶת". חג "ראשיתה" של האומה, הנזכר פה בהדגשה, הוא כמובן חג הפסח. וכפי שהזכרנו סמוך לפתח דברנו, אלתרמן אכן ראה את מדינת ישראל כבאת-כוחה של אומת בני ישראל.

תש"ט: נון מכיר בנסו

בחודשים שלפני פסח תש"ט נחתמו הסכמי שביתת הנשק עם מצרים, ירדן ולבנון. גם בחירות ראשונות לכנסת נערכו בחורף. תמו ימי המסה של יציאת מצרים המודרנית, והחלה ההתבססות וההתבוססות בשגרה ובבוץ המעברות, הביורוקרטיה והמריבות. הציבור, בעל הנס, היה טרוד ביום הקטנות ובאכזבותיו, ולא בכל רגע הכיר בנסו. זהו הרקע לטור "נון". להבדיל מהטורים האחרים הנסקרים פה הוא פורסם בט"ז בניסן, א' של חול המועד, שחל ביום שישי – ואם תרצו, אולי זו הסיבה ששיאו אינו בליל היציאה ממצרים, ליל הסדר, אלא דווקא בקריעת ים סוף ובשירת הים הנקראת בשביעי של פסח.

נון, "אִישׁ-עִבְרִי פַּלְמוֹנִי" – אביו של יהושע, כמובן – אינו מתרגש מחיי העבדות בארץ גושן, וגם לא מנִסים. "אֲבָל גַּם אֶת הַיָּם הַקָּרוּעַ, / והמוות מִשְׁנֵי עֲבָרָיו, / הוּא עָבַר, עִם סַלּוֹ הַקָּלוּעַ, / כְּדָבָר הַמּוּבָן מֵאֵלָיו". רק כשפורצת מפי העם שירת הים נשבר לבבו. הוא נזכר בטיט, בשוט, בפצעים, במופתים ובמכות מצרים, וסוף סוף מבין "כִּי נִקְרַע לוֹ הַיָּם". ולשורות הסיום: "בְּיָדוֹ הַשְּׂעִירָה כְּמוֹ יַעַר / אֶת רֹאשׁ בְּנוֹ הוּא הֶחְלִיק בְּעֶדְנָה. / וִיהוֹשֻׁעַ (בִּן-נוּן) עוֹדוֹ נַעַר, / עוֹדוֹ נַעַר קָטָן בַּגַּדְנָ"ע… // בְּעֻמְקֵי סֵפֶר שְׁמוֹת הִתְיַפֵּחַ / אִישׁ זָקֵן מִפְּשׁוּטֵי יִשְׂרָאֵל – / וְהֵאִיר אָז אוֹתוֹ הַיָּרֵחַ / הַדּוֹלֵק מֵעָלֵינוּ הַלֵּיל". אותו ירח – ואותה גאולה.

תשי"א: התם מדבר ציונות

ערב פסח תש"י חל בשבת, אולם הוא חל גם בעיצומה של הפסקה בת חודשיים בפרסום הטור. הפסקה דומה, אגב, חלה בסתיו תש"ט (1948), למשך חודשים אחדים (כמעט רצופים), כשאלתרמן בן ה-38 היה מגויס לצה"ל ושירת שירות קצר בחזית הדרום בגדוד המרגמות 88.[6]

כדאי לחרוג קלות מהמסגרת הפורמלית של שנות הארבעים, אל י"ד בניסן תשי"א, ולהזכיר גם את הטור "אחד תם" מיום זה – שכן, באיחור של שנתיים, הוא משלים את "נון". עתה מלמדֶנו הטור כי נון האדיש לא היה יחיד במינו. לב כולם היה גס בנִסים כלִבו של נון; "אָכֵן מֵעֵת צֵאתָם אֶת אֶרֶץ רַעַמְסֵס / הִתְחִילוּ הֵם תּוֹהִים / עַל יוֹם שֶׁאֵין בּוֹ נֵס". כולם חוץ מאחד, תם. הוא היה תם, ונשאר תם. "הַתִּמְהוֹנִי! שְׁכֵנָיו רָאוּ אוֹתוֹ רוֹגֵשׁ / אֲפִלּוּ כַּאֲשֶׁר / נִגְלָה עַמּוּד הָאֵשׁ… / כְּאִלּוּ לֹא יָדַע וְלֹא שָׁמַע בְּעֵרֶךְ / שֶׁעַמּוּד אֵשׁ מַגִּיעַ לְכָל אִישׁ בַּדֶּרֶךְ!". זהו התם מן ההגדה, השואל "מה זאת". "וּשְׁנֵי שָׂרֵי מֵאוֹת אֲשֶׁר חִלְּקוּ צִיּוּד / סִפְּרוּ שֶׁהוּא דִּבֵּר אֲפִלּוּ צִיּוֹנוּת…"

לאזרחי מדינת ישראל בת השלוש, שכבר אז עייפו מעט ופיתחו ציניות שימושית, אלתרמן מזכיר פה כי "לדבר ציונות" פירושו, לפעמים, פשוט לפקוח עיניים ולהכיר בנס. "בכל דור ודור חייב אדם לראות את עצמו כאילו הוא יצא ממצרים", נאמר בהגדה של פסח. נתן אלתרמן, בשירי העיתון שלו, מילא ציווי זה באדיקות.

שמחת עניים ולחם העוני: עוד על "פסח של גלויות"

'שמחת עניים' של נתן אלתרמן, אותה יצירה חידתית אך צלולה כבדולח, מוזרה אך כאילו תמיד הייתה פה, משתמעת לפנים רבות אך נוקבת לאין מפלט, "חֲלוּמה כַּנָּקָם וְכוֹאֶבֶת כַּגּוּף וְצַחָה כְּכִבְשַׂת הָרָשׁ" (כפי שמתוארת שמחת העניים עצמה בשיר הפותח) – היא היצירה שיותר מכל יצירה אחרת אפשר לתארה כטקסט המגדיר והמייצג, אם לא המכונן, של המצב היהודי המודרני ושל התרבות הישראלית הציונית.

בפואמה זו, שאין להבחין בה בקלות בטביעות אצבעותיו של יוצרה, שכן היא נקראת כנבואה שירדה שלמה מן השמיים וכל מילה מונחת בה במקומה מימי בראשית, מנוסחים היסודיים והעזים שבערכי אנוש ובערכי אומה, אלה המעניקים תוכן לקיום וההופכים את הקיום לתוכן בפני עצמו, אותם עמודי חיים המזדהרים בשעה שהחיים הם "עַל קַו הַקֵּץ": אהבת איש לאשתו והורה לילדו, הנאמנות, הרעות, הזיכרון, התקווה, האחריות ההדדית, עליונותה של הרוח, המלחמה המתמדת ברֶשע, הסירוב להיכנע לשקר ולהתפתות למדוּחֵי שלום, המלחמה על הבית ועל הקיום הלאומי, האופטימיות שיש שיקראו לה אמונה, ההכרזה שיש לחיים וגם למוות שחר, כי "לֹא הַכֹּל הֲבָלִים, בִּתִּי. / לֹא הַכֹּל הֲבָלִים וָהֶבֶל". את כל אלה לוכדת היצירה בגרעין הווייתם, מפשיטה ממה שדבק בהם כקליפה, ומגדירה את תמציתם כפי שרק שירה, רק שירה נשגבת ליתר דיוק, יודעת להגדיר: היה זה אלתרמן עצמו שתיאר פעם את פעולתה של השירה כפעולתו של ערפל, שרק דרכו אפשר להביט בשמש.

ועם זה, היצירה עשויה ברוח ימי כתיבתה: השנה הראשונה, מעוררת החרדה, של מלחמת העולם השנייה. מפָרשי 'שמחת עניים' חלוקים באשר למשמעותה ההיסטורית וטיב יחסה לאירועי זמנה. האומנם, ובאיזו מידה, זוהי אלגוריה היסטורית-אקטואלית? וככל שהיא כזו, מה מסמלות שתי הדמויות שבמרכזה, המת-החי הבא כזר אל עיר נצורה, ואשתו החיה שהוא צופה בה ומדבר אליה, ומהו האסון שמסמלת שמחת העניים עצמה? מרדכי שלֵו (במסתו "מי מפחד משמחת עניים?")[7] גרס שהמת-החי הוא היהדות ההיסטורית, והאישה שאסון מתרגש עליה היא הציונות, הגואלת את עם ישראל אך עלולה להמית את היהדות. לעומת זאת, גדעון קצנלסון, רחל כצנלסון ואידה צורית גרסו כולם כי הרעיה מגלמת את האומה היהודית, והמת-החי – את ההיסטוריה היהודית.[8] עוזי שביט (בספרו "לא הכול הבלים והבל") גרס שהספר מבטא את החרדה לגורלם של העולם החופשי ותרבות המערב לנוכח כיבושיה של גרמניה ב-1940, אך הסכים אף הוא שמרכזית ממנה, לפחות כמניע נפשי לכתיבה, הייתה "החרדה לגורל העם היהודי באירופה ובארץ".[9]

כך או כך או אולי אחרת, ברור ש'שמחת עניים' היא תגובה לאירועי הזמן, וברור שהיא הרבה יותר מכך. עוזי שביט מצטט את חיים גורי, ששאל את אלתרמן בשעת רצון "מהי 'שמחת עניים'?" ונענה כך: "התחוללה סופה נוראה בעולם, ושאלנו – מה יישאר?"

ייתכן שטביעות אצבעותיה של 'שמחת עניים', הפזורות בקמצנות בררנית בשירי 'הטור השביעי', יוסיפו משהו להבנת היצירה החידתית ומשמעותה. טביעות אלו ניכרות בשירים בודדים בלבד, הנוגעים כולם ללב לבו של התהליך ה"פסחי" שעמדנו עליו, השואה והתקומה. "פסח של גלויות", הטור שלא-מן-המניין שהופיע ערב פסח תש"ג, הוא אחד מהם. בדיעבד, הופעתו ביום שנודע אחר כך כיום פרוץ המרד בגטו ורשה מעצימה את ההילה שהדהודי 'שמחת עניים' עוטרים לו.

מעל לכול, "פסח של גלויות" הוא עיבוד אקטואלי, היסטורי, יהודי-במפורש, לשיר מסוים ב'שמחת עניים': "המשתה" (שמחת עניים א, ז). "לֵיל הִתְקַדֵּשׁ הֶחָג", שבו העם יושב "בֶּעָרִים עֲקֻבּוֹת מִיגוֹנִים" ועטוף "בִּבְגָדִים לְבָנִים" – הוא התממשותו המחרידה של 'המשתה', שבו "בְּלֵיל הִתְקַדֵּשׁ מוֹעֵד" יושב הזר, המת-החי שהגיע לעיר, שבגדיו "לבנים תמיד" (בהיותו מת), עם אשתו לבנת הסינר.

בצֵל איוּם נורא, בצל מלחמה, בצל מוות, בגיא צלמוות, מתקיים בשני השירים משתה עוני חגיגי-עגמומי, קדוש-מקאברי, יודע-סופו אך גם קורא עליו תגר. מה שמתרחש במשתה של 'שמחת עניים' במישור מיתי מקבל בשר-ודם היסטוריים בטור העיתונאי.

נקרא את השירים במלואם. הבתים ממוספרים לצורך הדיון בלבד.

פֶּסַח שֶׁל גָּלֻיּוֹת

(1)
וְהָעָם הֶעָשָׁן וְחָרֵב,
הַמֻּכֶּה לְעָפָר בַּמּוֹרַג,
נוֹשֵׂא נִגּוּנוֹ בְּקוֹל עָרֵב,
בְּלֵיל הִתְקַדֵּשׁ הֶחָג.

(2)
בֶּעָרִים עֲקֻבּוֹת מִיגוֹנִים,
הַפּוֹרְשׂוֹת עַל עֵינָיו צַלְמָוֶת,
הוּא הַלַּיְלָה יוֹשֵׁב בִּבְגָדִים לְבָנִים,
בְּתִפְאֶרֶת הֲרַת אַלְמָוֶת.

(3)
גַּם הַשּׁוֹט בּוֹ עָבַר וְדָמוֹ הִדְלִיק,
גַּם יָרְקוּ בְּפָנָיו סַרְדְיוֹטוֹת הַפֶּלֶךְ,
אַךְ זְקוּפִים נֵרוֹתָיו שֶׁל חַגּוֹ הָעַתִּיק
וּמְאִירִים אֶת פָּנָיו כְּהָאֵר פְּנֵי מֶלֶךְ.

(4)

וְחַרְבוֹת מְשַׂנְאָיו לְטוּשׁוֹת כַּמִּנְהָג
וּבֵינוֹ לְבֵינָן כְּפֶשַׂע.
כַּמָּה אֵלֶם וְכַמָּה מוֹרָא וָחַג
תּוֹלְדוֹתֵינוּ נָסְכוּ בְּךָ, לֵיל הַפֶּסַח!

(5)
לֵיל סְפָרַד וּמְזִמּוֹת הַנְּזִירִים בְּתָאָם,
לֵיל יָרֵחַ יָקָר וּדְמָמָה צוֹלֶלֶת,
לֵיל הַקֹּדֶשׁ וְלֵיל עֲלִילוֹת הַדָּם
וְלֵיל שְׁפֹךְ-חֲמָתְךָ וּמַלְאָךְ בַּדֶּלֶת.

(6)
בְּעָרֵי הָאֵיבָה, בְּעָרֵי הַיְגוֹנִים
שֶׁהַדֶּרֶךְ מֵהֵן – גֵּיא צַלְמָוֶת,
עַם יוֹשֵׁב אֶל חַגּוֹ בִּבְגָדִים לְבָנִים,
בִּשְׁתִיקָה שֶׁל מוֹעֵד וְאַלְמָוֶת.

(7)
וְעֵינֵי יְתוֹמָיו כַּנֵּרוֹת לָאוֹר
וּבְנוֹתָיו בְּצָחוֹר וּקְלוּעוֹת-צַמּוֹתַיִם.
אָב, הַבֵּט אֶל עַמְּךָ, הוּא טָהוֹר, הוּא טָהוֹר!
כַּזָּהָב הוּא צָרוּף כְּבָר, עֵדִים הַשָּׁמַיִם.

(8)
כִּי הָשְׁלַךְ לַכְּלָבִים הַמְּבַקְּשִׁים אֶת עוֹרוֹ
וּפוֹדֶה וּמְנַחֵם לוֹ אָיִן
וְאֵין חַג כְּחַגּוֹ וְאֵין שִׁיר כְּשִׁירוֹ
בְּזַמְּרוֹ לְפָנֶיךָ הַלַּיִל.

(9)
אֶל בָּתָּיו הַמָּטִּים וּפְרוּצֵי הַגָּג
נִשְׁקְפָה הַשְּׁכִינָה וּשְׂפָתֶיהָ נוֹשֶׁכֶת,
יַעַן חַג מִלִּבְכּוֹת! יַעַן חַג! יַעַן חַג!
וְהַבַּת בְּצָחוֹר לַנֵּרוֹת מְחַיֶּכֶת.

(10)
נֶחָמָה, נֶחָמָה עוֹד הַבַּת תֶּחֱזֶה!
אַךְ הָעָם בְּקוּמוֹ מֵאֶבְלוֹ – עוֹד בּוֹ כֹּחַ! –
אֶת הַלַּיְלָה הַזֶּה, זֶבַח פֶּסַח הַזֶּה,
לֹא יִשְׁכַּח לָךְ, תֵּבֵל! לֹא יוּכַל לִשְׁכֹּחַ!

הַמִּשְׁתֶּה

(1)
הִנֵּה הַנֵּרוֹת וָיַיִן.
וְהִנֵּה הַפַּת לְבָרֵךְ.
וְהִבַּטְתְּ כֹּה וָכֹה וְאִישׁ אָיִן,
וְיָדַעַתְּ כִּי אֲנִי אוֹרְחֵךְ.

(2)
תָּבוֹא הַשִּׂמְחָה אֶל שֻׁלְחַן עֲנִיִּים,
בְּלֵיל הִתְקַדֵּשׁ מוֹעֵד.
מִשְּׁנַיִם-נֵרוֹת אוֹר עַל פְּנֵי עֲנִיִּים,
וּלְבָבָם עִם הָאוֹר מוֹעֵד.

(3)
אֶל מוּלִי מֻנָּחוֹת יָדַיִךְ,
לְבָנוֹת וְאֵין צָמִיד.
הַסִּנָּר הַלָּבָן לִבְגָדַיִךְ,
וּבְגָדַי לְבָנִים תָּמִיד.

(4)
תִּשְׁרֶה הַשִּׂמְחָה עַל שֻׁלְחַן עֲנִיִּים,
וְעַל חֵן מַפָּתָם וּמְאוֹרָם.
בִּתִּי, שְׁמוֹת-חִבָּה לָךְ, סְפוּרִים וּמְנוּיִים,
וְאֵין הַדִּבֵּר לְאָמְרָם.

(5)
פִּתֵּנוּ אֵינָהּ נִבְצַעַת
וּגְבִיעֵנוּ אֵינוֹ נִּשְׁתֶּה.
רַק דּוֹפְקָה לִבָּתֵךְ הַנִּפְצַעַת,
הַדְּמוּעָה מִשִּׂמְחַת הַמִּשְׁתֶּה.

(6)
כִּי עַזָּה הַשִּׂמְחָה בְּמִשְׁתֵּה עֲנִיִּים,
בְּלֵיל הִתְקַדֵּשׁ מוֹעֵד.
בְּלִי נִיעַ וּצְלִיל זוֹהֲרִים הַגְּבִיעִים,
וְזִיו הַנֵּרוֹת מוֹעֵד.

(7)
אָז כָּלִים הַנֵּרוֹת. רַק הַיַּיִן
שׁוֹקֵט כַּאֲשֶׁר נִמְזַג.
וְהִבַּטְתָּ כֹּה וָכֹה, וְאִישׁ אָיִן,
וּבָכִית: מָה גָּדוֹל הֶחָג.

(8)
וְאָמַרְתְּ: מָה יָפָה אַתְּ, שִׂמְחַת עֲנִיִּים,
לְבָבֵנוּ שֵׂאתֵךְ לֹא נֻסָּה.
גַּם חַיֵּינוּ שֶׁלָּנוּ לֹא לָךְ עֲשׂוּיִים,
גַּם אֶל קֶבֶר אוֹתָךְ לֹא נִשָּׂא.

בשיר זה מ'שמחת עניים' המשתה הוא גילום של שמחת העניים עצמה, שהינה תערובת מסתורית של גאולה וחורבן, אסון וששון. 'המשתה' אינו השיר החשוב ביותר בפואמה, אבל אפשר לומר שהוא כמעט "שיר הנושא" שלה: הוא מתאר את שמחת העניים עצמה, וכותרתו, "המשתה", היא בעצם שמה הנרדף. בני הזוג יושבים בשמחתם הענייה, שמחת המתים. חיבור השמחה עם שולחן העניים הוא פזמון כמעט-חוזר בשיר הזה: "תָּבוֹא הַשִּׂמְחָה אֶל שֻׁלְחָן עֲנִיִּים" (2), "תִּשְׁרֶה הַשִּׂמְחָה עַל שֻׁלְחָן עֲנִיִּים" (4), "כִּי עַזָּה הַשִּׂמְחָה בְּמִשְׁתֵּה עֲנִיִּים" (6).

אל השולחן הזה יושבת גיבורתה הנשית של הפואמה, ה"בת"-הרעיה החיה היושבת בעיר הנצורה, ואליה חוברת רוחו של בעלה המת-החי. המוות אורב גם לה, בפרקים הבאים של הפואמה. ב"פסח של גלויות" המשתה הוא סעודות ליל הסדר, שהעם היהודי באירופה הכבושה יושב אליה כביכול, חי-או-מת. המוות אורב לו בתוך השיר: בעיר עצמה ובדרכים אליה, בהיסטוריה היהודית של ימי הביניים והאינקוויזיציה וגם בהווה.

ב"פסח של גלויות" יושבות אל שולחן ליל הפסח, השולחן שחז"ל עיצבוהו במתכונת משתה רומי, משפחות שלמות – ובכל זאת עם ישראל מתגלם בעיקר ב"בת", בנערה לבושת צחורים. וכמעט כמו הזר ב"המשתה", גם בליל הפסח של גלויות יש גורם שקוף המשקיף מנגד: השכינה.

פה גם פה החוגגים לבושים לבן. בשל שמחת חג ומשתה, או, במקרה של הדובר בשיר "המשתה", משום שהוא לבוש תכריכים. ב"פסח של גלויות" הבגדים הלבנים מקושרים דווקא לעמידה מעל המוות, לאלמוות, וזאת בשני בתים מקבילים: "הוּא הַלַּיְלָה יוֹשֵׁב בִּבְגָדִים לְבָנִים, / בְּתִפְאֶרֶת הֲרַת אַלְמָוֶת" (2);  "עַם יוֹשֵׁב אֶל חַגּוֹ בִּבְגָדִים לְבָנִים, / בִּשְׁתִיקָה שֶׁל מוֹעֵד וְאַלְמָוֶת" (6). "המשתה", ובעצם 'שמחת עניים' כולה, מדבר על אלמוות וגם על אַלְחַיים. יש בו הוויית גבול, קיום כפול על החיים ועל המוות וביניהם, הניכרת היטב גם ב"פסח של גלויות". הבית המסיים את "המשתה" מראה כי מקומה של שמחת העניים איננו החיים וגם איננו המוות: "… מָה יָפָה אַתְּ, שִׂמְחַת עֲנִיִּים. / לְבָבֵנוּ שֵׂאתֵךְ לֹא נֻסָּה. / גַּם חַיֵּינוּ שֶׁלָּנוּ לֹא לָךְ עֲשׂוּיִים, / גַּם אֶל קֶבֶר אוֹתָךְ לֹא נִשָּׂא". זהו, כמדומה, גם ה"אלמוות" השורה על "פסח של גלויות".

הביטוי המסורתי "בְּלֵיל הִתְקַדֵּשׁ הֶחָג" מופיע בבית הפותח את "פסח של גלויות". ב"המשתה" מופיע פעמיים, בשני בתים מקבילים, הביטוי "בְּלֵיל הִתְקַדֵּשׁ מוֹעֵד". (המילה מועד מופיעה גם ב"פסח של גלויות", בבית 6). כדרכה של 'שמחת עניים', המועד, השמחה, הוא גם בעל פן אפל, והוא מודגש בחריזת "מועד" עם ההומונים שלו, הפועל בהווה "מועד".

ואכן, החג, המועד, הוא בשני השירים דו-ערכי במובלט. "יַעַן חַג מִלִּבְכּוֹת!" אומרת השכינה נושכת השפתיים ב"פסח של גלויות", בבית שלפני-האחרון. "וּבָכִית: מָה גָּדוֹל הֶחָג" אומר הזר לאלמנתו ב"המשתה", גם פה בבית שלפני האחרון. בחג הפסח של גלויות מתבקש לבכות ונמנעים מכך מפני שזה חג; במשתה של שמחת עניים, שהשניוּת האסונית צרובה בו באופן עמוק ומהותי יותר, בוכים דווקא בגלל גודל החג.

בדמיונו ל"המשתה" דומה "פסח של גלויות" ל'שמחת עניים' כולה. הוא מממש את אתוס "חַיִּים עַל קַו הַקֵּץ. שְׁלֵמִים וַחֲזָקִים" (מתוך "שיר של אור"). ובאופן ספציפי יותר, מהדהדים בו האווירה וצירופי הלשון מעוד כמה משירי הפואמה. העם המוכה והנרדף מ"פסח של גלויות", ש"הַשּׁוֹט בּוֹ עָבַר וְדָמוֹ הִדְלִיק" (3) וש"הֻשְׁלַךְ לַכְּלָבִים הַמְּבַקְּשִׁים אֶת עוֹרוֹ" (8), דומה לגיבורו הנרדף של השיר "תפילת נקם" מ'שמחת עניים', ש"נִכְרַת בַּשּׁוֹט" וש"בְּמַקְלוֹת יְגֹרַשׁ וְחָזַר כַּכֶּלֶב". גם שורות התחינה מן השיר הזה, "יַעַן פִּי בֶּעָפָר וּמְחָרְפִי צָחַק, / יַעַן פֶּתַע זָקַנְתִּי כִּימֵי שָׁמַיִם, / תֵּן לִי שִׂנְאָה אֲפֹרָה כְּשַׂק / וּכְבֵדָה מִשֵּׂאתָהּ בִּשְׁנַיִם", מתהדהדות ב"פסח של גלויות" בשימוש המשולש, והנדיר עד מאוד גם ביחידות, במילת היחס "יען" – יַעַן חַג מִלִּבְכּוֹת! יַעַן חַג! יַעַן חַג!" (9) – ובהכאה אל העפר.

הדהוד של שיר נוסף בשמחת עניים, "שיר שמחת עיניים", הדהוד מוזיקלי מאוד, נמצא במילים "וּפוֹדֶה וּמְנַחֵם לוֹ אָיִן" (8); ב"שיר שמחת עיניים" נאמר: "וּבָא אֵיד וּפוֹדֶה מִנַּיִן". ובכלל, אלתרמן דאג לצקת בשיר-העיתון הזה מוטיבים אנכרוניסטיים האופייניים ל'שמחת עניים', כגון נר – ולהעלות על הדעת את 'שמחת עניים' ככל שמאפשר הז'אנר הפופולרי המתחייב מן הבמה העיתונאית שהשיר התפרסם בה.

האם העובדה ש'שמחת עניים' מבצבצת לראשונה בשירת העת והעיתון של אלתרמן דווקא בשיר המדבר על גורל היהודים באירופה, יש בה כדי לרמוז משהו על פשר הפואמה הגדולה והמסתורית הזו? האם היעדר עקבותיה של 'שמחת עניים' בטורים קודמים, שעסקו ברובם במהלכיה הצבאיים והמדיניים של מלחמת העולם השנייה, והימצאותם דווקא פה ודווקא בערב פסח, הוא בגדר תימוכין לפירושים ה"יהודיים" של 'שמחת עניים'? ספק אם אפשר להרחיק לכת ולקבוע מסמרות כאלה – אך נראה גם שאין זה מקרה שהאינטואיציה הובילה את אלתרמן להיזכר ב'שמחת עניים' דווקא פה. הבה נבדוק באילו עוד הקשרים אקטואליים טבעה 'שמחת עניים' את טביעות אצבעותיה בטוריו של אלתרמן.

'שמחת עניים' ומרד הגטאות

"פסח של גלויות" התפרסם ביום פרוץ המרד בגטו ורשה – ערב פסח תש"ג, 19 באפריל 1943 –  בלי שאלתרמן יכול היה לדעת זאת. הטורים בשבועות שלאחר מכן, שבועות המרד והשבועות שאחריהם, לא נגעו למרד. הם עסקו באירועי המלחמה האחרים, וגם בפעילות של הבולשת הבריטית בתל-אביב וברומנטיקה תל-אביבית. לבסוף, בב' בסיוון, הקדיש המשורר את טורו למרד.

טור זה, "נערה עברייה", הוא הטור האלתרמני היחיד שעסק במרד גטו ורשה בתקופה הסמוכה להתרחשותו. מקורו בטעות: ידיעה מוצפנת, שלא פוענחה כראוי, על מותן של טוסיה אלטמן וצִביה לובטקין, ממנהיגות הארגון היהודי הלוחם בגטו ורשה. האמת היא ששתיהן הצליחו למלט את נפשן מהגטו הבוער; אלטמן נהרגה כעבור זמן מה, ולובטקין, ששמה הפרטי נרמז בשיר, זכתה לעלות ארצה.

"נערה עברייה" הוא עיבוד פופולרי ואקטואלי ל'שמחת עניים' – באופן מובהק יותר מ"פסח של גלויות". אמנם, הוא רחוק מילין רבים מהשגב של 'שמחת עניים', וגם לגובהו של "פסח של גלויות" אין הוא מגיע. אולם הנערה העברייה, גיבורתו, הנלחמת "בְּלֵיל הַיֵּאוּשׁ וְהַמֶּרֶד" למען "הָעָם הַמּוּמָת", הנערה המייצגת את אלטמן ולובטקין, היא בת דמותה של גיבורת 'שמחת עניים', על פניה השונים המשתקפים בשירים השונים של הפואמה.

כבר "בְּבֵית אַבָּא הַמַּט, / הַגָּדוּשׁ מִמְּלָאכוֹת וָטֹרַח" הצטיינה גיבורת "נערה עברייה" בדאגה לַכלל ובטרחה על מלאכות היומיום, בהיותה "עקרת בית" – ממש כאותה "רַעֲיָה נִרְצָעָה וְנִצְחִית, אֵם כָּל חַי הַצּוֹפָה חֲצַרְמָוֶת. / אַתְּ שׁוֹמֶרֶת הַקַּו הַיָּחִיד / הַמַּבְדִּיל בֵּין חַיֵּינוּ לְמָוֶת", הַשּׁוֹטֶפֶת את רצפת הבית "הַמּוּעָד לָאָסוֹן" ('שמחת עניים', "שיר שמחת עֵינַיים"). עכשיו, משבגרה ועזבה את בית אביה, היא שוב עקרת הבית, עמוד התווך הפעיל והעמל, בביתו של העם המומת, המטפלת לא רק ברצפות ובהתקנת ארוחות אלא גם  בתינוקות ובפצועים.

אולם העם והאב חד הם בשיר הזה; "וּכְמוֹ אָב שֶׁלֻּמַּד כְּבָר תּוּגוֹת לְאֵין קֵץ" מרכין העם הנצחי את ראשו על ארונה. האב, אומר השיר, יזכור אותה גם הלאה, "כִּי הָיִיתָ עִמָּדוֹ בְּיוֹם רַע וְיוֹם קְרָב". האב-העם ב"נערה עברייה" מזכיר מאוד את האב מהשיר "קץ האב" ב'שמחת עניים'. "כִּי הָאָב לֹא יָמוּת, כִּי הוּא אָב לְאֵין קֵץ", נאמר עליו שם. לדעת מרדכי שלֵו, האב הוא הפן האחר, השפוי, בדמותו של הגיבור הראשי של הפואמה, המת-החי – ושניהם מזוהים בפענוח שלו עם היהדות הישנה, עם נצח ישראל.[10] "נערה עברייה", הקרוב כל כך ל'שמחת עניים' והמרמז לאב מ'קץ האב', עשוי לשמש חיזוק לפרשנות זו.

יותר מכפי שהוא קרוב אל יתר שירי 'שמחת עניים' קרוב "נערה עברייה" אל השיר "ליל מצור", הפותח את הפרק האחרון של הפואמה. שיר זה מתרחש ערב הקרב האחרון והאבוד-מראש של העיר הנצורה, קרב של ייאוש ופיכחון לטווח המיידי ותקווה גדולה לטווח הארוך. אותם קוראים השוגים לחשוב ש'שמחת עניים' מספרת על מרד גטו ורשה – בשוכחם שהפואמה ראתה אור שנתיים לפני המרד הזה – מגיעים לשגיאתם זו, כמדומה, בעיקר בגלל שירים כגון "ליל המצור" ו"לאן נוליך את החרפה".

לגיבורה הנשית של 'שמחת עניים', העומדת להשתתף בקרב האחרון, מוקדשת מחציתו הראשונה של "ליל המצור" – אותו שיר הרואי כביר, הכולל כמה משורות השיא של 'שמחת עניים', כגון "רְאִיתִיךְ וָאָבִין כַּמָּה דַּק הַתָּג / שֶׁבֵּין טֶרֶם-שׁוֹאָה וְעֶרֶב חַג". קל לזהות בין הנערה העברייה מהטור שזו כותרתו, בין צביה, טוסיה וחברותיהן – לבין הדמות הבדיונית, המיתית, של הלוחמת בעיר הנצורה. זו אשר המת-החי אומר לה, "חַיִּים לִי נִשְׁתַּלְתְּ. שְׁלֵמָה בְּלִי מִגְרַעַת. / וְחַיִּים אַתְּ הַלַּיְלָה נִקְרַעַת".

שורת הפתיחה של "נערה עברייה" – "מִתִּקְוָה רִחַקְתָּ וְנִדְרֵךְ נָדַרְתָּ" – לצד תיאורה בהמשך, "וּבְלֵילוֹת אֵין מָנוֹס בַּחַלּוֹן נִצַּבְתְּ / וְהַקַּת הֲדוּקָה אֶל לֶחִי", קרובות מאוד לָאָמוּר ב"ליל המצור": "כִּי בָּא, כִּי נִשְׁלַם. הִשָּׁבֵר חִשַּׁבְתְּ / אַךְ יָדֵךְ הֲדוּקָה עַל קַת. / עִם הַקִּיר נִצַּבְתְּ / וּכְמִקִּיר נֶחְצַבְתְּ / וְתִקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ". הקִרבה היא במבנה התחבירי והצלילי, בהידוק הקת אל הגוף, וגם באובדן התקווה והכרתתה מלב.

ומעל לכול, הסף. זהו מושג המפתח המשותף ל"נערה עברייה" ול"ליל המצור", ובמידה רבה גם רעיון המפתח ב'שמחת עניים' כולה, המתקיימת כזכור במרחב לימינלי, ומנגד מוטיב מפתח בכתיבה האלתרמנית האקטואלית על השנים שבין שואה לתקומה. "הֵם רָאוּךָ, נַעֲרָה, וְיָדְעוּ אוֹתוֹ-לֵיל / כִּי הַסַּף שֶׁעָלָיו אַתְּ נוֹפֶלֶת / הוּא אַחַד הַסִּפִּים שֶׁל תּוֹלְדוֹת יִשְׂרָאֵל, / סַף הַמָּוֶת וְסַף הַתּוֹחֶלֶת", נאמר ב"נערה עברייה" ("הם" מוסב על "דִּבְרֵי הַיָּמִים"); ובהמשך גם העם זוכר אותה באותו אופן, "כִּי נָפַלְתְּ עַל סִפּוֹ וְרֹאשֵׁךְ בְּיָדָיו". וב"ליל המצור", שירם של סף המוות וסף התוחלת, סף ההיסָפוּת וסף הגאולה, בחיבור מילולי יותר בין סף לבין מוות: "וְהַבָּא עַד סִפֵּךְ יִסָּפֶה בְּאַחַת".

בשנות החמישים נכנס אלתרמן לפולמוס מר וכאוב על דרכי הפעולה של היהודים בגטאות. הוא ערער, כמעט לבדו, על העמדה שהייתה מושכל ראשון בישראל של אותם ימים, בפרט בחוגי השמאל הציוני, בהביעו הסתייגות מהמרד, בפרט כאשר נכפה על רוב היהודים שלא רצו בו וגזר עליהם אובדן ודאי, וגילה הבנה לדרך ה"גלותית" שבחרו בה היודנרט בכמה מן הגטאות.[11] מבקריו של אלתרמן ענו לו, בין היתר, בציטטות מתוך 'שמחת עניים'.[12] המשורר אבא קובנר, מהפרטיזנים יוצאי גטו וילנה, סיפר שאלתרמן אמר לו עוד ב-1947 "לוּ אני בגטו, הייתי עם אנשי היודנרט". קובנר הנדהם הגיב: "אבל נתן, קראתי את 'שמחת עניים' – איך אתה יכול!'. אלתרמן השיב לו: "זה [שמחת עניים] הרי כאן! [בארץ]".[13]

נאמנה עלינו עדותו של אלתרמן על עמדתו המורכבת כלפי המרד. ודאי חזקה עלינו העובדה ש'שמחת עניים' נכתבה ב-1940, עוד לפני המציאות של "הפתרון הסופי".  ובכל זאת, מעת חיבור 'שמחת עניים' עד סוף מלחמת העולם השנייה, שתי ההגחות היחידות של הפואמה הזו אל במת 'הטור השביעי' היו ב"פסח של גלויות" וב"נערה עברייה": שיר על חורבן יהדות אירופה, ושיר על המרד בגטו המפנה את הקורא כמעט במפורש אל שירי המרד והמחתרת הנלהבים של 'שמחת עניים'.  נראה כי לפחות באביב 1943, עם המידע המעורפל והחלקי שהיה בידיו על הנסיבות בגטאות, האינטואיציה של אלתרמן קשרה את מורדי הגטאות עם גיבורי 'שמחת עניים'. כדברי דן לאור, אלתרמן היה מסויג פחות מן המרד, ויותר מפולחן המרד שהתפתח בתנועות השמאל בישראל ומביזויָם של אלה שלא הלכו בדרך המרד.[14] כאן כנראה נעוץ הפתרון הנקודתי.

הפתרון הכללי יותר טמון בהרחבת המבט: מתי עוד צצה 'שמחת עניים' בטורי עיתון אלתרמניים? סגנונו של הטור השביעי, וגם עולם האסוציאציות והמוטיבים שלו, רחוק בדרך כלל מזה של שמחת עניים. גם בטורים המרוממים, הרחוקים מקלילות ומסאטירה ונוטים אל הפאתוס והשגב, אלה שאלתרמן נטה לכתוב בנקודות שיא היסטוריות, מקורות ההשראה וההשפעה הסגנונית הם בדרך כלל אחרים.

שלושה הם הטורים הנוספים שחותם 'שמחת עניים' ניכר בהם. שלושתם משנת 1945, וצירופם מסמל את הסף: סוף מלחמת העולם והשואה ותחילת המאבק על התקומה.

"חסד אחרון", שנכתב לאחר שחרור מחנות המוות וכשבועיים לפני כניעתה הסופית של גרמניה (הופיע בי"ד באייר תש"ה, 27.4.1945), מתאר כיצד אזרחים גרמנים הוכרחו לקבור גופות נספים במחנות. בית הפתיחה ובית הסיום, ורק הם, נשמעים כווריאציה על שמחת עניים: עולים בהם הדי "תפילת נקם", השבָּעה" ושיר הפתיחה של שמחת עניים.

הטור "נאום שנאת היהודים באירופה של 1945", שהופיע בכ"ד באב תש"ה, 3.8.1945, מנבא את המשכה של האנטישמיות האלימה באירופה גם לאחר קץ המלחמה, גדוש בשמות מקומות, שלא כדרכה של 'שמחת עניים', אך הרוח הדמונית והפטאלית המרחפת מעליה מזכירה, אמנם בלבוש פשטני יחסית, שורות מבהילות מסוימות מהפואמה ההיא. כך למשל בשורות הפתיחה "כְּמוֹ צֵל מֵעִמְּךָ לֹא אָזוּז, / כִּי אֲנַחְנוּ בִּבְרִית קְשׁוּרִים".

ואחרון, שדמיונו ל'שמחת עניים' מובהק לשם שינוי: "מלחמת העם" שפורסם בי"א בכסלו תש"ו, 16.11.45, כמעין הכרזת פתיחה למלחמה עם הבריטים, מלחמת קידוש השם על פתיחת שערי הארץ. קטעים שלמים מהשיר הם גלגול יהודי-בגלוי של מוטיבים מ'שמחת עניים', המוטיבים של מסירת הנפש על החירות, והם כתובים במשלב המתקרב ברוממותו אל זה של הפואמה ההיא. ובפרט: "אַשְׁרֵי דּוֹר שֶׁנַּפְשׁוֹ בַּכַּף, / וְהָאִישׁ הַנּוֹפֵל בּוֹ כָּרוּת –/ גּוּפוֹ נֶהְפַּךְ לְסַף / אֶל הַיּוֹם הַנּוֹשֵׂא חֵרוּת". כבר בשורות בודדות אלו נמצאים מִשְׁקְעֵי "מִמֵּאָה יֵעָקֵר וְנָפַל כָּרוּת / וּבְאַחְרוֹן לֹא יוּכַל הִכָּנֵעַ", ובעיקר "יוֹם חֵרוּת, אִם רָחוֹק תִּרְחַק עוֹד, / אִם עַל דֶּרֶךְ רַבָּה נִפּוֹל, / לוּ אֶת לֹבֶן צְחוֹקְךָ נִצְחַק עוֹד / כְּעַצְמוֹת שַׁיָּרָה בַּחוֹל" ("קץ האב" ו"המחתרת", 'שמחת עניים'). הבית המסיים את "מלחמת העם" קורא "הָאַחִים!" בתחילתו, ושוב "אַחִים!" בסופו, אותה קריאת-קרב המאפיינת את 'שמחת עניים' ב"המחתרת" וב"נופלת העיר".

עומק השואה, מרד הגטו, שחרור המחנות בצל האנטישמיות שלא חדלה, תחילת המאבק על העלייה ועל קימום העם מאפרו בארצו: התחנות הללו בדרך מארץ-מָצוֹר ומבית-עבדים הן המקומות ש'שמחת עניים' כמו כפתה בהם את רוחה על המשורר-העיתונאי, קרעה את המסך שהציב בין שירתו הגבוהה והמצַווה והחידתית לבין שירתו העממית והקלה, והכריזה – זה כאן!

תפקידה של 'שמחת עניים' בשירת העיתון של אלתרמן מקביל, אפוא, לזה של חג הפסח.  כמו פסח, חג לחם העוני, גם 'שמחת עניים' המיטלטלת "בֵּין טֶרֶם שׁוֹאָה וְעֵרֶב חַג" התקשרה בתודעתו של נתן אלתרמן עם האירועים הנוראים והכבירים של העשור ההוא – עשור יציאת מצרים המודרנית.

 ______

[1] דן לאור, אלתרמן: ביוגרפיה, תל-אביב: עם עובד, תשע"ד, עמ' 48–49.

[2] תכלת 27, חורף תשס"ז 2007; זמין במִרשתת.

[3] גרסה מוקדמת של סקירת הטורים של ערבי פסחים שלהלן מופיעה במאמרִי "שירי הדור שיצא ממצרים", מקור ראשון (מוסף "שבת"), י"א בניסן תשס"ז.

[4] מרדכי נאור, הטור השמיני, תל-אביב: הקיבוץ המאוחד ואוניברסיטת תל-אביב, תשס"ז, עמ' 99.

[5] ההדגשות בתוך ציטוטים, כאן ולהלן, הן הדגשותיו של אלתרמן עצמו במקור.

[6] לאור, אלתרמן: ביוגרפיה, עמ' 359–363.

[7] בתוך: עלי אלון ויריב בן-אהרון (עורכים), נתן אלתרמן, שמחת עניים: מסכת, מחבֶּרת שדמות 14, תל-אביב: הקיבוץ המאוחד והמדרשה באורנים, תשס"א, עמ' 33–167.

[8] כסיכומו של עוזי שביט בספרו לא הכל הבלים והבל: החיים על קו הקץ על פי אלתרמן, תל-אביב: הקיבוץ המאוחד, תשס"ח עמ' 46.

[9] שביט, לא הכל הבלים והבל. הרעיון מפותח לאורך הספר כולו. הציטוט לקוח מעמ' 25.

[10] שמחת עניים: מסכת, עמ' 248.

[11] לטוריו של אלתרמן בנושא זה מוקדש השער "מידות הדין" בכרך השני של הטור השביעי בעריכתו: אלתרמן, כתביםג, תל אביב: הקיבוץ המאוחד ודבר, תשכ"ב, עמ' 405–440. חומר נוסף על עמדתו בסוגיה מרוכז בספר על שתי הדרכים: דפים מן הפנקס, בעריכת דן לאור, הקיבוץ המאוחד, תל-אביב תשמ"ט, ואצל לאור, אלתרמן: ביוגרפיה, עמ' 437–455.

[12] לאור, אלתרמן: ביוגרפיה, עמ' 441–442.

[13] אבא קובנר, על הגשר הצר, ספריית פועלים, תל-אביב, תשמ"א, עמ' 111. לאור, אלתרמן: ביוגרפיה, עמ' 438.

[14] לאור, אלתרמן: ביוגרפיה, עמ' 437–438.