וילמוש זיגמונד: מותו של צלם קולנוע אגדי

מותו של הצלם זוכה האוסקר וילמוש זיגמונד מסמל סוף עידן בקולנוע • זה התחיל בזוויות הצילום המהפכניות ובפריחה של שנות ה-70', ונגמר בדעיכת הקולנוע עם צלמי הפעלולים והפירוטכניקה האגרסיבית של היום • אמנון לורד במספר הרהורים קולנועיים

איך שלא תסתכלו על זה יש פיחות במעמד הבמאי בקולנוע. זה קרה עם דעיכת תיאוריית המחבר, שגרסה שהבמאי הוא כמו הסופר של הסרט. מה שמפליא במבט לאחור הוא, שיחד עם ירידת מעמד הבמאי ירד גם מעמד הצלם הראשי. אני חושב על זה עם מותו של וילמוש זיגמונד ושובו של 'שלושה ימים וילד' האגדי של אורי זהר. כאן הצלם היה דוביד גורפינקל. גם בישראל של תחילת ימי הקולנוע היו צלמים אגדיים בעלי מעמד על. זיגמונד שייך לקבוצה שלמה של צלמי על שעלו לפסגה יחד עם הרנסנס של הקולנוע האמריקני בהובלת פרנסיס פורד קופולה, מרטין סקורסזה, רומן פולנסקי, ארתור פן, וודי אלן ואחרים.

הביוגרפיה מלמדת שזיגמונד, ההונגרי במוצאו, היה מבוגר מאלו שאותם שירת. אבל אוהבי הקולנוע היו מודעים מאוד לנוכחות שלו, לא פחות מלנוכחות היצירתית של הבמאי והתסריטאי. משום מה רוב אלה שכתבו על זיגמונד עם מותו לא הזכירו את הסרט שבו עשה את העבודה המדהימה ביותר מכל סרטיו הגדולים. הכוונה ל'גברים במלכודת' (1972, במאי: ג'ון בורמן). אין ספק שהוא הפליא ב'צייד הצבאים' וב'הקלפן והיצאנית' ועוד סרטים. אבל שום דבר לא ישווה למראה המיוחד של 'גברים'. זה לא סצנות האקשן הוירטואוזיות במורד הנהר הגועש. זה בעיקר מסך הפילטר הגשום, הירקרקות של הטבע החורש רע. זה לא חורש של פיקניק חביב עם שמיכה משובצת וסל יין וגבינות. אלא מרדף הישרדות כנגד חבורת פראים שלא תנוח ולא תגיע לפורקנה תרתי משמע עד שתגרום למותם של בני התרבות שהחליטו לצאת לסוף שבוע רגוע בנהר.

יחד עם וילמוש צריך לציין בקבוצה האגדית של הצלמים את גורדון ויליס, ג'ון אלונסו, לסלו קובץ' (גם הוא הונגרי) ובארנט גאפי. ייתכן שהבכירים בקבוצה הם באמת וילמוש וגורדון ויליס – בגלל סך היצירות שהם חתומים עליהן כצלמים ראשיים. אבל מי שלפי התיאוריה שלי הביא את הצילום הקולנועי האמריקני לנקודת האל-חזור שלו היה דווקא הצלם הפחות מוכר בחבורה, בארנט גאפי. מקומו בפנתיאון שמור בזכות 'בוני וקלייד'. זה הסרט שמחלק את תולדות הקולנוע האמריקני. כל מה שהיה לפני, וכל מה שהיה אחריו.

שפת הקולנוע במשחק, צילום ובימוי השתנתה. צלמים שכבר היו ותיקים מאוד כשהתחוללה מהפיכת הקולנוע האמריקני של שנות ה-60 וה-70 שינו את צורת הצילום שלהם. כך האסקל וקסלר ולוסיין באלארד. וקסלר גדל בקולנוע הדוקומנטרי. פתאום היה ביקוש לצלמים שיודעים לצלם תוך כדי תנועה, בחוץ, בפנים, על סטים אמיתיים – כמו שצילמו אז סרטים תיעודיים. לוסיין באלארד ידוע רק בקרב הפילם-באפס. הוא אחראי לצילום ב'חבורת הפראים' (1969). סם פקינפה הבמאי עשה כבר כמה סרטים בעשור שקדם ל'חבורת הפראים'; אף אחד מהם לא דומה לחבורת הפראים. הוא חייב את זה במידה רבה לבאלארד. קדם לו בארנט גאפי ב'בוני וקלייד', ששינה את מערכת הצבעים ואת חופשיות המצלמה שתאמה היטב את האנארכיזם הפרוע והמדמם של סרט השודדים הזה.

ויליס יצר את המראה האפל והחי של סרטי 'הסנדק', 'השיחה', וכן סרטיו של וודי אלן עד תחילת שנות ה-80. צריך לציין את המקורות של הצלמים האלה. הם אלה שהבינו את המהפך היצירתי שהיו שותפים לו הצלמים ראול קוטאר וויטוריו סטוררו. קוטאר היה פחות או יותר הצלם של 'הגל החדש' בצרפת וסטוררו הציג צילום וירטואוזי ב'הקונפורמיסט' וב'הטנגו האחרון בפריז'. קופולה הושפע מזה.

חלוצי הצילום של הקולנוע האמריקני

אבל גם בקולנוע האמריקני היו חלוצים בצילום שבלעדיהם במאים צעירים לא היו מסוגלים לעבוד. הכי דומה לדור של זיגמונד וגורדון ויליס הוא גרג טולאנד, שצילם את 'האזרח קיין'. אורסון וולס כמעט לא הבין כלום בטכניקה של הצילום כשניגש לצלם את יצירת המופת ההיסטורית שלו. "רוב הצלמים הראשיים, אם הייתי מבקש מהם שוט יוצא דופן, הם היו עוצרים אותך ואומרים: בלתי אפשרי. או שהיו מתחילים לברבר על כך שצילום כמו שאתה מבקש זו פריצה של המעטפת של הצילום", סיפר אורסון וולס בראיון לפיטר בוגדנוביץ'. "טולנד לא אמר כלום, פשוט הלך וביצע".

אבל מה שגרג טולנד ואורסון וולס עשו היה ב-1941. וילמוש זיגמונד ב'גברים במלכודת' ולסלו קובץ' ב'רסיסי חיים' שברו מוסכמות בצילומי לוקיישן. ב'רסיסי חיים' ראית תחנת דלק אמיתית שכוחת אל בישימון האמריקני. ראית שדה קידוחי נפט. מסלול באולינג אמיתי. זה נשמע טריוויאלי. בסוף ה-60 תחילת ה-70 זאת היתה מהפיכה.

והרהור קטן בנוגע ליחסי צלמים-במאים ויצירות המופת שלהם. אני לא חושב שזה מקרה, שאני לא מסוגל לשלוף מהמותן את שמות הצלמים שאיתם עשה ספילברג את פריצות הדרך שלו. אוקיי, יאנוש קמינסקי. צילם את 'רשימת שינדלר'. אבל נדמה לי שזה אומר משהו על שיעור קומתו של ספילברג כיוצר אמן. הוא לא הצליח גם בסרטיו הגדולים ביותר להגיע לפסגות שאליהן הגיעו ג'ון פורד, קופולה, סקורסזה ואפילו פולנסקי או ארתון פן, שמקומו שמור לו רק בזכות 'בוני וקלייד'. אפשר לציין גם את שמו של צלם 'מפגשים מהסוג השלישי'. אכן, זהו וילמוש זיגמונד, אך זהו זיגמונד שכבר נבלע בשלל אורות מהבהבים נתון בידיו של בריון פעלולים. ספילברג, ג'ורג' לוקאס ושאר במאי שוברי הקופות המודרניים מחקו את הצלם לטובת ממציאי האפקטים המיוחדים. אם תשמעו פתאום על הצלם של סרט חדש, סימן שכדאי לבדוק את הסרט. אולי זו פנינה באפר.

ועוד נקודה למחשבה, אולי בהקשר אידאולוגי היסטורי. וילמוש זיגמונד, שמת בגיל 85, גדל התחנך ולמד את המקצוע בהונגריה. בעקבות המרד ההונגרי ב-1956 ודיכויו ביד ברזל בידי ברית-המועצות וצבאה, הוא ברח והגיע לארצות-הברית. במאים, צלמים וכותבים שצמחו בגוש הקומוניסטי עלו לגדולה באמריקה. אין ספק שהמרד האישי של וילוש זיגמונד בבריחה לאמריקה היה גם סוג של מרדנות שאיפשר את פריצת הדרך שלו כצלם. כאן אפשר להזכיר גם את רומן פולנסקי הפולני ומילוש פורמן הצ'כי.

הפרדוקס הוא, שהקומוניזם מגדל מורדים. לפחות אחד או שניים מתוך אלף. אך הקומוניזם גם יצר סביבה יצירתית בפולין, הונגריה וצ'כוסלובקיה, שם צמחה תרבות קולנוע עשירה. שם הרי רכשו החברים את המיומנות וגם עשו את יצירות המופת הראשונות שלהם. אך הפריחה האמיתית של אותם יוצרים התרחשה רק בסביבה של התעשייה האמריקנית. ועכשיו, יש ירידה עקבית של רמת הקולנוע ועוצמתו במדינות מזרח אירופה מאז נפילת החומות. אך הגחלת עדיין מהבהבת. הנה הסרט ההונגרי 'הבן של שאול', מועמד מוביל לאוסקר בקטגוריית הסרט הזר. מאוד משמעותי בעיניי שיוצר הסרט רצה לפתח את התסריט ולבסס את ההפקה בישראל. לקבל כסף ישראלי לפיתוח והפקה. זרקו אותו מכל המדרגות, וזאת הסיבה ש'הבן של שאול' המועמד לאוסקר הוא סרט הונגרי ולא ישראלי. אבל זה נושא לדיון ארוך ונפרד.