על האינטרפרטציה

ד"ר עדו נתניהו הוא מחזאי, סופר ורופא. הרצאה זו ניתנה במסגרת קורס "ספרות ורפואה" באוניברסיטת תל-אביב

***

ישנה תופעה נפוצה בימינו. לוקחים מחזה – בין אם ישן או חדש, ובין אם פגו זכויות היוצרים עליו או שאלו עדיין תקפות – ומשנים בו דברים. אילו דברים? דברים קטנים, כמו למשל הפיכת הצדיק לנוכל והנוכל לצדיק, או האישה הצנועה למופקרת וההולל לבעל נאמן, וכיוצא באלה. טוב, אלה כמובן אינם דברים קטנים כלל, אלא שינויים מרחיקי לכת, שיש בהם כדי לקעקע את הרעיון העומד מאחורי היצירה, לפעמים עד כדי היפוך גמור שלו.

איך לכנות תופעה זו – אונס? גזילה?

לא זה ולא זה. בימינו, לא רק שאין מגנים את התופעה, אלא דווקא משבחים אותה. קוראים לה "ביטוי לדרור השמור לבמאי בשל ראייתו הייחודית", או דברים בסגנון דומה. וככל שהשינויים נרחבים יותר, כך אותה ”ראייה ייחודית" הופכת ל"גאונות" של ממש.

הרשו לי להבהיר: אינני מתכוון כאן לאדפטציה של יצירה, כלומר התאמתה לסוגה אמנותית שונה, כמו הפיכת מחזה לסרט. וגם איני מתכוון למקרים שבהם יצירת אמנות כלשהי מושפעת, באופן לגיטימי לגמרי, מיצירה אחרת. בנוסף, גם אם הדברים משיקים לפעמים, איני מתכוון לשינוי שעושה הבמאי הנובע מטעויות שלו בהבנת דבריו של המחזאי – מה שקורה לצערנו לא פעם. מי מאיתנו לא צפה במחזה שהוא מכיר, ובמהלך ההצגה מגלה שהוא אוחז את ראשו בייאוש ואומר לעצמו: איך ייתכן שהבמאי הבין באופן מוטעה כל כך את הטקסט? איך ייתכן שהשחקן בחר לגלם כך את הדמות הראשית?

המתרגם הראשי שלי לרוסית, דני פרדקין, כשתרגם בפעם הראשונה מחזה שלי, כמעט שלא טרח לכלול בין דפי התרגום סוג מסויים של הוראות בימוי – אותן הערות הבהרה קצרות הכתובות באותיות נטויות ותחומות בסוגריים, שבאות לפני שורת דיאלוג כלשהי. לדוגמא, כדי שהשחקן יבין שהמשפט הבא צריך להיאמר, נגיד, בהומור ולא ברצינות, אני כותב: (בהומור). במקרה אחר אני יכול למשל לציין: (בכעס), ו-(צוחק), או (מתעלם מדבריה וממשיך באירוניה), וכו'.

"למה לא תרגמת את ההערות האלה?" שאלתי את המתרגם כשגיליתי שהשמיט אותן.

"בשביל מה זה נחוץ? תן לבמאי להדריך בעצמו את השחקנים".

"הבמאי עלול לא להבין!", אמרתי. "וגם השחקן!".

"אבל זה הרי ברור מאליו מקריאת הטקסט!", ענה.

"דני, תאמין לי, לך זה ברור, אבל להם – לאו דווקא!".

ואמנם, בתחילת דרכי כמחזאי, מיעטתי לכתוב הוראות בימוי מסוג זה, שכן כמו דני, גם אני סברתי שהדברים מובנים מאליהם. אבל כבר בחזרה הראשונה הופתעתי לראות עד כמה הם אינם כאלה. מה קורה כאן?, חשבתי לעצמי. האם הבמאי והשחקנים לא למדו לנתח טקסטים בבית ספר תיכון, או בהמשך לימודיהם?

לא. מסתבר שניתוח טקסט – זאת אומרת, כזה שנועד לחשוף את משמעותו על פי ראיית המחבר – נעשה פחות ופחות מקובל בתכניות הלימודים, שכן מורים רבים מחליפים ניתוח כזה במשהו ש… עוד נחזור לזה.

עם הזמן, אתה גם מגלה שיש במאים ושחקנים, שאפילו אם הם כן מסוגלים בפוטנציה לנתח היטב טקסטים, אין הם טורחים להתעמק בהם לפני תחילת ההפקה. גישתם היא שהם יתנו לחזרות "להנחות" את האינטרפרטציה שלהם, וש"תוך כדי", כלומר מחזרה אחת למשנהָ, הם כבר יראו איך הדברים מתפתחים ואיך המחזה "לובש צורה". אפשר להסיק מכך שאם זוהי גישתם, באופן טבעי הם יתנו לפרשנות ל"התפתח" על פי דרכם שלהם, ולאו דווקא על פי ראייתו המקורית של המחזאי. הם יעדיפו לתת לנוחותם של המשתתפים בחזרות – בין אם זו קשורה למגבלותיו של שחקן זה או אחר, או דווקא ליכולות גבוהות שלו בגילום טיפוס מסויים – להכתיב להם את "פרשנותם". במקרים כאלה, הגלישה במהלך החזרות ממצב של אינטרפרטציה לקוייה, כתוצאה מעצלות מחשבתית וביצועית, למצב של מיסאינטרפרטציה מכוונת – היא כמעט בלתי נמנעת.

וכיצד תתקבל התוצאה הסופית? בהתחשב בנורמות העכשוויות, זו תתקבל בברכה על ידי מביני דבר.

כאן אנו חוזרים לנושא שבו התחלנו. נוותר על ההגדרות הקודמות של גזילה ואונס בעלות האופי הפלילי שנתתי למיסאינטרפרטציה מכוונת, וניתן לה הגדרה אחרת: שקר. השם שבחרת למחזה אמנם מופיע בכרזה, ושמך שלך מובלט מתחתיו, והדמויות והתפקידים הרשומים בתוכניה זהים לאלה שבטקסט שלך – אבל המחזה שמועלה על הבמה הוא לא זה שכתבת, ועל כן – מדובר בשקר.

גם כאן, מסתבר, טעות בידי. כי בעולמנו אין "שקר", וזה מן הטעם הפשוט – וכולנו כבר שיננו לעצמנו את הכלל הזה – שאין בעולם המודרני אמת כלשהי, לפחות לא מאז תורת אי-הוודאות של הפיזיקאי הייזנברג. הכל הוא "יחסי", וה"אמת", שממילא אינה יכולה להיות אמת, היא פונקציה של זווית הראייה של המתבונן, או של מי שמתאר עובדה זו או אחרת (שגם היא, כעובדה, ממילא אינה קיימת). ועל כן כל "אמת", כולל בעולם המוחשי, היא לא פחות מאשליה. ואם הדבר נכון לגבי עצמים גשמיים, קל וחומר שהוא נכון לגבי יצירת אמנות שמישהו הגה ממוחו. הרי ביחס אליה, ודאי שאין כל אמת מוחלטת!

אין צורך צריך להיות חוקר ספרות או מומחה לפילוסופיה – ואיני לא זה ולא זה – כדי להבין שהגישה היחסית הזו לאמת, שחדרה כבר מזמן לתודעה הפופולרית שלנו כאמת בפני עצמה, מונחת בבסיס התיאוריה הספרותית, השוללת את עצם הרעיון, שטקסט כלשהו יכול להיות מובן מתוך עצמו או אפילו שיש לו משמעות עצמונית. תיאורייה זו טוענת שבמידה שקיימת משמעות לטקסט – לא רק טקסט של מחזה, אלא כל טקסט כתוב – היא נמצאת רק במוחו של הקורא, ומשמעות זו תלויה באין-ספור משתנים, כגון מוצאו של הקורא, מינו, מצבו הסוציאלי, דרכי ראייתו הייחודית, וכו' וכו', והיא גם תלויה במה שאנו, הקוראים, יודעים על מוצאו, מינו, וכו' של הסופר עצמו. ה"אינטרפרטציה" של כל אחד מאיתנו הופכת אפוא להיות העיקר.

הגישה הזו כבשה את העולם האקדמי, במערב לפחות, בשליש האחרון של המאה שעברה. אמנם בימינו, חשיבות האמת היחסית כנושא למחקר ספרותי אקדמי נעשתה אולי שכיחה פחות, אבל כדרך הסתכלות על החיים, בין אם האמנותיים, הפוליטיים, המשפטיים או החברתיים, היא חדרה עמוק לתודעה הכללית והפכה כמעט לאקסיומה. למעשה, היא משפיעה על כל פן ופן בתרבותנו ובהווייה האינטלקטואלית של עולמנו.

אין זה אומר שבחיינו היומיומיים אנו מיישמים בַפועל את תפיסת ה"אמת היחסית", גם כשתיאורטית אנו מתייחסים אליה כאמת שאין בלתה. וזאת מן הסיבה הפשוטה, שבלתי אפשרי לקיים חיים נורמליים – בעצם, כל חיים שהם – בלי מידה של וודאות ובלי שיתאפשר לנו לדרוך על קרקע מוצקה. אי-אפשר לעשות פעולה כלשהי כשדורכים על מין קרקע "יחסית" שכזו, שחומקת לנו מתחת לרגלינו עם כל צעד ושעל.

כשהתכתבתי עם רכזת הקורס ד"ר לימור שריר על נושא ההרצאה, היא תהתה איך אקשר את הנושא לרפואה. במקרה הזה, זה קל. כי אם יש משהו שהרפואה סולדת ממנו, זהו העדר אמת. אמנם אנו רחוקים מאוד ברפואה מלדעת הכל. אנו מבינים רק חלק מן התהליכים המתרחשים בגוף, איננו בטוחים מהו מנגנון הפעולה של תרופה או מחלה זו או אחרת, ולעיתים קרובות מתגלה לנו שטעינו כל השנים בטיפול מסויים, שיותר משהועיל, בעצם הזיק. אנו שוגים כל הזמן. אבל תמיד, תמיד, אנו תרים אחר עובדות מוצקות. מה יעזור?, אנחנו שואלים. מה יירפא? ומה יירע או חלילה יהרוג? ברפואה אי-אפשר להימלט מן האמת העירומה, והאמת הזו אינה יחסית. היא מצוייה כנתון בכל פעולה שלנו, בכל ניתוח, היא מתועדת בכל חולה שמת לך בידיים ובכל שבר שמתאחה כשמטפלים בו כראוי. אין אמת "יחסית" ברפואה. (ואיני מדבר פה על "פרא-רפואה", שרוב התחומים בה קשורים במהותם לאותה תרבות של העדר אמת אובייקטיבית – אבל זהו נושא להרצאה אחרת.) וכך, גם אם האמת ברפואה אינה בהכרח גלויה לנו, אנו יודעים שהיכן שהוא היא קיימת, ומנסים לחשוף אותה ולפעול על פיה.

אבל כל זה אינו מחליש כהוא זה את ההשפעה שיש לאקסיומת "היחסיות של האמת" על דרך התייחסותנו לתרבות, ובתוכה, עולמם של במאי תיאטרון לא מעטים. אם לבמאי מסויים, שגם הוא כמובן סוג של קורא, הטקסט של מחזה ממילא אינו עומד בפני עצמו כדבר אמיתי בעל ערך ומשמעות עצמאיים – אזי אותו במאי רואה את עצמו רשאי לעשות בו ככל העולה על דעתו.

זוהי אכן הלגיטימציה הרעיונית התיאורטית שמשמשת את הבמאי להצדקת השינויים שהוא עורך במחזה. אבל לא כל נימוק מוצהר הוא בהכרח הסיבה האמיתית. נשאל את עצמנו: האמנם אותה יצירה מבויימת שראינו בתיאטרון לפני שבוע או חודש, שהיא שונה כל-כך מן המקור הכתוב, נעשתה כזו כי כך הבמאי, במחשבתו ה"יחסית", הבין אותה כשקרא אותה? ברור לנו שלא. מה בעצם עשה הבמאי? למעשה, הוא השתמש ביצירה הכתובה לצורך בניית יצירה אחרת, שהיא בעיניו אולי טובה יותר, מעניינת יותר, עשירה יותר, או – כפי שקורה כל הזמן – מתאימה יותר לדעותיו הפוליטיות או לאלו של הקהל. התוצאה היא, בין השאר, שהבמאי תופס במקרה הזה את מקומו של המחזאי ונעשה ליוצר הראשי של היצירה התיאטרלית.

אין לי ספק שהתופעה הזו חדרה אל התיאטרון לא מעט בהשפעת עולם הסרטים, בין השאר בגלל רצונו של במַאי התיאטרון להשתוות במעמדו, כמו גם בחופש פעולתו, לבמַאי הקולנוע. התסריט הקולנועי הרי נחשב (לדעתי, שלא בצדק) נחות למדי לעומת המכלול השלם של יצירת הבמאי. הכל מכירים את שמותיהם של במאי הסרטים המפורסמים, וכשמזכירים שם של סרט, מדברים עליו כעל יצירתו של הבמאי. רק מעטים יודעים את שם התסריטאי של סרט מוערך כלשהו. מי שנחשב, במידה של צדק, ליוצר הסרט הוא הבמאי: הוא המנצח על ההפקה הכוללת את עבודת השחקנים, הצלמים, כותבי המוסיקה, העורכים, ו… כן, גם את עבודתו של התסריטאי.

אם זה כך בעולם הסרטים, שבו איש כמעט אינו מערער על הלגיטימיות של מעמד הבמאי, האין זה נכון שכך יהיה גם בעולם התיאטרון? מדוע אפוא לא יועלו במאי התיאטרון לדרגת היוצרים הראשיים, כמו במאי הקולנוע? אחרי ככלות הכל, הטקסט הכתוב הוא רק מרכיב אחד משלל המרכיבים של הפקה תיאטרלית; ורק לאותו מכלול של המרכיבים – המכלול שהקהל רואה לנגד עיניו כשהוא בא לתיאטרון – אנו קוראים "הצגה". הקהל הרי בא לאולם לא כדי לראות טקסט מוקרן על מסך, וגם לא את המחזאי יושב על הבמה ומקריא את מה שכתב. הוא בא לתיאטרון כדי לראות ולשמוע את ההצגה – את השחקנים הלבושים בתלבושות מיוחדות נעים על הבמה ומדברים ביניהם, את התפאורה, התאורה, המוסיקה – כלומר הוא בא לחוות את המופע השלם.

אם זהו אכן המצב – ואם המכלול שהוא רואה הוא במידה רבה יציר כפיו של הבמאי – מה נלין על שינוי זה או אחר שהבמאי ביצע בטקסט ובמשמעויות המקוריות שלו? הרי מה שהמחזאי כתב הוא רק אחד מחומרי הגלם של ההפקה המלאה; ועל כן, אפשר לטעון שזכותו של הבמאי להשתמש בטקסט ולשנותו בהתאם לראות עיניו, כפי שהוא רשאי להכתיב לתפאורן באמצע החזרות לשנות את מרכיבי התפאורה שהוא, התפאורן, תכנן – כל זה כדי להעלות על הבמה, בפני הקהל, אותה יצירה שהוא רואה בעיני רוחו.

אבל אין הוא רשאי לעשות זאת. לא כאן המקום לדון בהבדלים המהותיים בין הקולנוע לתיאטרון, ומדוע אולי מוצדק שבתחום הקולנוע הבמאי ייחשב ל"היוצר" ב-ה"א הידיעה. אך אם נתרכז במחזאות, אזי, להבדיל מתסריט או גם ליברית של אופרה, הטקסט של המחזה הוא הציר המרכזי שלו. המחזה הכתוב אינו רק עוד מרכיב מחומרי הגלם של ההצגה, אלא הוא המרכיב הראשי והיסודי שבה. הוא עמוד השדרה שלה. יתרה מכך – הוא יצירת אמנות שלמה העומדת בפני עצמה, וככזו היא שייכת למי שיצר אותה – המחזאי.

המחזה הרי נולד וקרם עור וגידים בדמיונו ומחשבתו של הכותב. הדמויות נוצרו, לבשו ופשטו צורה עד שהגיעו לדרגה הרצויה ליוצר, שבה הן נותנות תוקף לרעיונות ולרגשות שביקש לבטא. ובמהלך עבודת הכתיבה, הוא כמובן התלבט כיצד להעביר את הרעיונות והרגשות הללו באמצעות הדמויות שיצר והיחסים ביניהן, ורקם את העלילה במשולב עם אותם הרעיונות. המכלול הזה בסופו של דבר התגבש לכדי היצירה הכתובה, מעין מלאכת מחשבת האומרת בדרך כלל אמירות מסויימות, גם אם לא בהכרח גלויות לעין בקריאה הראשונה – בין אם על יחסי אנוש, החברה האנושית בכללותה, היקום, היחיד, וכיוצא באלה. לסיכום, זוהי יצירת אמנות לכל דבר.

אבל יש רבים האומרים שאין זה כך (וביניהם גם מחזאים מסויימים, אם כי לא ברור לי כיצד). לטענתם, המחזה הכתוב אינו יכול להיחשב ליצירה העומדת בפני עצמה. אמירה זו מפליאה אותי. הרי הם עצמם, בילדותם או בבחרותם, קראו במהלך לימודיהם את המחזות היוונים הקדומים. רובם הגדול לא ראו אותם מוצגים, ובכל זאת, הם ניתחו אותם באותו אופן שבו ניתחו רומן של דוסטויבסקי או סיפור קצר של מופסאן.

כי בקריאה של מחזה טוב אנו עוברים חוויה אינטלקטואלית ורגשית כמו בקריאה של כל יצירה ספרותית טובה אחרת. העובדה שלמחזה הכתוב, וזה כמובן היתרון הגדול שלו, קיימת אפשרות ביטוי נוספת – כלומר העלאתו על הבמה – אינה מפחיתה מהיותו יצירת אמנות עצמאית. מובן, שצריך ללמוד לקרוא מחזות, ומי שאינו רגיל בקריאת סוגה זו, יתקשה לחוות את החוויה במלואה, כפי שמי שאינו מורגל בקריאת שירה, יתקשה ליהנות ממנה.

אם כבר נגענו בשירה, נשתמש בה כדוגמה: איך נתייחס לשחקן שייקח שיר של פושקין, ישבש אותו, ישנה מילה פה שורה שם, ויעשה בו שמות כאלו ואחרות – הכל כדי שיוכל להביע את עצמו כ"אמן ייחודי" – ולבסוף יקריא את התוצר הזה בפני הקהל, ועוד יעז לקרוא ל"יצירה" "שיר של פושקין"? האם לא נגיב על כך בשלילה מוחלטת? מדוע אם כן אנו מקבלים כמובנים מאליהם אותם מעשים עצמם כשהם נעשים למחזות של פושקין?

אנו מקבלים אותם, כי החדירו בנו את הרעיון שכך אפשר ואף ראוי לעשות. בין השאר אומרים לנו, "זה מוכרח להיות משהו חדש, שונה, אחר לגמרי, זה חייב להתאים לזמננו על מנת שילהיב אותנו". כאילו שצריך לשפר את פושקין, את שייקספיר או את איבסן, או כל מחזאי גדול אחר, כי כביכול בימינו הם כבר אינם מסוגלים לרגש אותנו ביצירותיהם. הרי באולם הקונצרטים אנו שומעים את באך ובטהובן שוב ושוב, ובהנאה גדולה, בלי שמישהו משנה ולו תו אחד שמלחינים אלה כתבו. נכון, יש וצריכות להיות אינטרפרטציות שונות למוסיקה שלהם, אבל אין מסרסים את יצירותיהם ומסלפים אותן במכוון, כמו שעושים, לא אחת, למחזות של צ'כוב.

אין הכרח שהסילופים בהצגות ייעשו רק על ידי שינויים בטקסט. די לשם כך באמצעי בימוי פשוטים. אם על פי הוראות הבמאי, שחקן מציג בצורה נלעגת ומבטלת קטע שהיה אמור להיות מוגש באופן כן ורציני – וזה קורה במתכוון כל הזמן – זהו סילוף. ועל כך אפשר להוסיף, כפי שעושים, "חידושים" למיניהם שאמורים להפתיע, לזעזע, להעביר דמויות לימינו, להצמיד להן טכנולוגיות מודרניות או להפוך אותן למעריצות של אידיאולוגיות עכשוויות. כל העיוותים הללו, פרי דמיונם של אנשים כביכול יצירתיים, בהכרח פוגמים במחזה מעצם אי-שייכותם למארג השלם שבנה המחזאי. אלא אם כן היצירה היא מלכתחילה רדודה, לא ייתכן שהיא לא תרד ברמתה ותיעשה כזאת.

יש למעשים האלה פן חשוב נוסף. מדובר באקט בלתי מוסרי. אתה, הבמאי, רוצה לומר משהו חדש ואחר בתיאטרון? בבקשה, התכבד וכתוב מחזה משלך והעלה אותו. מי מפריע לך לעשות כן? אבל באיזו רשות אתה לוקח את פרי עמלו של אדם אחר – חי או מת – מסלף אותו כאוות נפשך ועוד מעז לייחס את תוצר הסילוף ליוצר המקורי?

איני בא כמובן לטעון שאין מקום להצעות לשינויים מצד הבמאי או השחקנים, בתנאי שהן נשארות בגדר הצעות, וגם איני בא לומר שאין מקום לאינטרפרטציה. להפך! ודאי שיש. מחזה טוב הוא כמו החיים עצמם ונותן עצמו לפירושים שונים ומגוונים, מה גם שלעיתים קרובות המשמעויות הן במכוון חבויות, ורק נרמזות על ידי המחזאי, ועליך הקורא, או הצופה, או הבמאי, לעמול כדי לפענח אותן. ו-ודאי – וזה מובן מאליו ואינו נזקק להארה הגדולה מצד האינטלקטואלים הפוסט-מודרניים – כל אדם, כולל הבמאי והשחקנים, יעבד את מה שיקרא בדרך ייחודית משלו, כי כל אחד מאיתנו הוא אדם שונה. זהו היופי של תיאטרון ואחת הסיבות שאנו הולכים לצפות בהפקות שונות של אותו מחזה. אבל זה אינו הופך את ה"עיבוד" לעיקר.

כמו המנצחים הגדולים והנגנים הגדולים, שכל אחד מהם מבצע סימפוניה של ברהמס או סונטה של שופן בצורה ייחודית משלו, אבל מתוך נאמנות לרעיונותיהם של המלחינים, או לפחות כפי שהם מבינים את רעיונותיהם, כך הבמאים הגדולים (והדבר נכון לגבי השחקנים הגדולים) הם אלה שאינם באים מראש לזייף ולסלף, אלא באים לשרת את המחזה, כלומר לחדד, להאיר ולהבליט לקהל הצופים את הרעיונות העומדים במרכז היצירה של המחזאי כפי שהם מבינים אותם באמת – כמובן, בהתאם לטעם של זמננו (מה ששונה מאד מ"העברת" המחזה לזמננו). זוהי אינטרפרטציה – אינטרפרטציה אמיתית שכזו תמיד תהיה כרוכה בעבודה קשה, ודאי כשמדובר במחזה מורכב – וזה להבדיל מאותן מחיקות ברוטליות, תוספות חסרות ערך, והתרכזות בגימיקים הנעשים מדי יום. אלה אינם קשים כלל וכלל – לא להגייה ולא לביצוע.

בימינו, ה"אינטרפרטציה" או הכביכול-אינטרפרטציה מוגדרת במידה בלתי מבוטלת כאמנות בפני עצמה. הדבר נכון בתחומי אמנות שונים ומגוונים, ואולי יותר מכל באמנות הפלסטית, שבה הפרשנות – וזהו תהליך שנמשך כבר עשרות שנים – הולכת ותופסת את המקום הראשון. יום-יום, בחשובים שבמוזיאונים או בתערוכות ענק יוקרתיות המתפרשות על פני גניה ומבניה של העיר, אנו נחשפים ל"יצירות אמנות" שבמרכזן נמצאת ה…אינטרפרטציה שלהן, או לפחות, האינטרפרטציה של…מָשהו. מדוע מציגים יצירות כאלה? כי יש להן "קונצפט", ו"הקונצפט", אומרים לנו, הוא העיקר והמקודש, גם אם פעמים רבות הוא במודע אמור להיות בלתי מוסבר ולהתקיים רק ב"מוחו" של המבקר בתערוכה.

נבחן לרגע את התופעה, בין השאר כי היא קשורה ישירות למה שאמרנו על התיאטרון, ובאמנות הפלסטית קל יותר להדגים אותה, בייחוד משום שכולנו חשופים לה הרבה יותר. למה הכוונה? נאמר אדם – אולי האמן עצמו – עומד בחלל מוגדר במוזיאון כשהוא לבוש בבגד שכולו לבן או שחור, או אולי בכלל ללא בגד, ומתהלך בחלל צעד ימינה צעד שמאלה, מניף מדי פעם יד למעלה ויד שניה הצידה, ו… זהו. זוהי יצירת האמנות. ולמה "אמנות"? כי היא מוצגת במוזיאון. ומה היא אומרת? כל מה שתמצאו לנכון "להבין" ממנה, מה שאינו בהכרח מה שהאמן התכוון אליו, אם באמת התכוון למשהו.

והמשמעות העמוקה שלה? אהה, נו, אפשר להמציא משמעויות כאלו למכביר. העיקר, שתצמידו לאותה "משמעות" שתבחרו את ה"אמת" הפרטית שלכם.

משמעות, משמעות, ואין משמעות.

הדוגמה שהבאתי היא כמובן המצאה שלי, אבל כמוני כל אחד מכם, אם ירצה, יכול להמציא עוד עשר כאלו עד שיילך לישון הלילה, עם "פירושים" נלווים לעת מצוא די הצורך, ולראות אותן מוצגות בעיני רוחו. כך לפחות עשו הדמויות בקומדיה סטירית שלי שעלתה לא מזמן באיטליה, שקראתי לה "המוזה". למה "המוזה"? כי אותו הלך מחשבה הוא שהפך להיות ה"מוזה" של ימינו – מוזה שהיא רב שימושית להפליא לכל מי שרוצה להיקרא "אמן".

כשאנו מבקרים במוזיאונים ובתצוגות, אנו שומעים את הסברי המדריכים, ואם לא שומעים אותם, קוראים את ההסברים בחומר הנלווה (ואיך תתאפשר יצירה מודרנית בלי הסבר נלווה?). וכך, אנו מסיירים באולמות, ומסתכלים, וקוראים, ושוב מסתכלים, ובשלב כלשהו מתפעלים כראוי מן המוצג, כי אחרי ככלות הכל, האוצֵר המדופלם של המוזיאון החליט להביא אותו ארצה לאחר שהיצירה הועלתה במוזיאונים אחרים בעולם, ביניהם בעלי שם גדול. אז נו, ודאי שמתפעלים. הרי גדולי ה"מומחים" גמרו עליה את ההלל.

מכיוון שאנו בקורס "ספרות ורפואה", הרשו לי לצטט דברים שאמר על זה רופא אחר. אני מתכוון למאקס נורדאו – אותו נורדאו שהיה יד ימינו של הרצל, שבנוסף להיותו ציוני ורופא – פסיכיאטר, דרך אגב – היה גם פילוסוף, מן הנודעים ביותר במאה ה-19 ותחילת המאה ה-20. בין השאר כתב נורדאו רבות על אמנות. וכך אמר:

ההדיוט (בענייני אמנות) יעריך את מה שספר ההדרכה, עם מִדרַג הכוכבים שלו, מכתיב לו כראוי להערצה. הוא משכנע את עצמו שהוא מרגיש את מה שהוא מבין שחובתו, כאדם משכיל, להרגיש; ובסופו של דבר, הודות לשכנוע עצמי, הוא באמת מרגיש זאת"

אני תוהה: האם הוא באמת מרגיש זאת? אבל אז אני נזכר שנורדאו כתב את זה לפני יותר ממאה שנה, ולא היה עֵד למה שנעשה היום בתחומי הספרות, האמנות הפלסטית והתיאטרון. כי האם ייתכן, גם בהתחשב בכל מידת השכנוע העצמי שהיצור האנושי מסוגל להפעיל על עצמו – והיא רבה מאד – שמישהו באמת "מרגיש" רגש אמיתי למראה, נאמר, בד לבן ממוסגר במסגרת זהב ועל הבד כתובה למשל המילה "הלאה!" בצבע…שחור? (שוב המצאה שלי, אבל לא שונה במהותה ממה שאנחנו רואים כל הזמן.) או כשבתערוכת אמנות לֵילית ייחודית בגגות של עיר גדולה (במקרה הזה איני ממציא) אותו מישהו יעלה לגג בית-חולים, ובין המיצגים שעל משטח הזפת הוא יראה מיטת חולים ישנה ולידה מוצב עמוד אינפוזיה, כשאלה מוארים לסירוגין בשני פנסים שמתחלפים ביניהם – האם הוא יחוש התפעמות כלשהי מיצירת ה"אמנות" הזו?

הרי היצירות הללו אינן באמת נוגעות בנפשנו או מטלטלות את מחשבתנו. בדברים אלה אי-אפשר לרמות, ודאי לא כשזה נוגע לנפש. ועל כן לפעמים קורה לנו, כשאנו עומדים על אותם הגגות או נמצאים בחללי המוזיאונים המקודשים, שאנו מעזים לשאול, אפילו בקול רם, "מה פתאום מציגים את הדבר הזה?". "כי זה אומר משהו!", נוזפים בנו. "מה?", אנחנו שואלים.  "מה שתרצה! לא עלינו לומר לך!".

ועוד שילמו על זה.  מכספנו.

אם יש תיאטרון האבסורד, זהו זה. ואם לומר את האמת, אנו, קהל הצרכנים שבא לתערוכות הללו או הולך לראות הצגות תיאטרון בלתי מובנות בעליל (ואצל מבקרים מסויימים אלו "נחשבות" במיוחד) או הצגות שבהן המחזה המקורי סורס עד שהפך לבלתי מובן או לחילופין לפשטני להחריד – אנו עצמנו לא פחות אבסורדיים מאותן תערוכות והצגות.

זהו המצב שאליו הגיעה האמנות של ימינו, שבה האמנות וה"אינטרפרטציה" הן היינו הך. זהו מצב שבו יצירה יכולה להיות לא יותר מאשר "אמירה" או לפעמים בליל של "אמירות"– כמו איזה לוח עמוס בסטיקרים המכריזים כרזות נבובות.

כן, אני יודע – מביני דבר יגידו שאני סתם ריאקציונר ובור שאינו יודע אמנות אמיתית מהי. "אינך רואה את הגדולה של היצירה הזו?". לא, איני רואה שכיסוי רצפת הקומה העליונה במוזיאון ישראל באלפי גרעיני חמנייה מקרמיקה מסין – ולא משנה מה ההסבר הנלווה למשטח הגרעינים הזה – הוא אמנות שראוי שיציגו אותה, גם אם יש באולם שומרים לובשי מדים המשגיחים לבל ניגע בקצות נעלינו בשולי יצירת הפאר, כדי שחס וחלילה לא נפגום בה במשהו…

"מי אתה שתחליט מהי אמנות?" באה מיד השאלה.

בסדר, אני מקבל. נכון, לא אני מחליט. "אבל אם אמנות", בור שכמוני לא יכול להתאפק מלהוסיף, "אזי בדרגתה הנמוכה ביותר".

"ומה לגבי תיאטרון?", מתריסים בפני. "אינך רואה ששינו את צ'כוב לטובה כדי ש'ידבר' אלינו?". "לא", אני עונה, ובתיאטרון לפחות אני מבין משהו. "איני רואה. וחוץ מזה, לא צ'כוב הוא שמדבר אלי".

כי מה שאני רואה מכל זה הוא דבר אחר לגמרי. אני רואה השתלטות של מומחים ומבקרים על הגדרת האמנות והכפפת דעתם עלינו. ההכפפה הזו אינה נעשית בכוח, כמובן. היא קורית בדרך הטבע, מכיוון שאנו נוטים לקבל את הדעה האחידה של המומחים. הרי הם המומחים, נכון? ואנחנו לא. בעניין זה הנה עוד ציטטה מהדוקטור לרפואה נורדאו:

האם לציבור יש זכות לשפוט עבודת אמנות, או האם עליו לוותר על דעתו ופשוט להתבטל לפני פסק הדין של המומחים?… בנושאי אמנות, אם בכלל, רק האדם היחיד – אף פעם לא קטגוריה (נורדאו מתכוון כאן לקבוצות של אנשים, כגון קליקה של ציירים או מבקרים) – יכול לטעון על עצמו שהוא בדרגת 'מומחה'"

כמה נכון. ידע תיאורטי, גדול ככל שיהיה, אינו הופך מבקר, או "מומחה", לבעל טעם טוב דווקא, שכן טעם הוא עניין לגמרי סובייקטיבי. כמו שנורדאו גם מדגיש, מומחה או מבקר יכול להיות בעל ידע רב מאיתנו בנושאים שונים הקשורים לתחום שלו – בין אם בהסטוריה של האמנות, דרכי יצירתה, השפעתה, וכולֵי. אבל טעם? כמי, שכמו כולנו היה חשוף במהלך חייו לדברי אמנות רבים ומגוונים, למה עלי לקבל את דעת המומחה שמה שאני רואה על הבמה, או על רצפת המוזיאון, או על גג בית החולים הוא מפעים, כשהוא לא?

לא מזמן צפיתי בסרט בשם “Never Look Away”, של הבמאי הגרמני פון דונֶרסמַארק, שכתב גם את התסריט וביים את הסרט "חיים של אחרים". לצערי – קיויתי אחרת – הסרט אינו טוב, למרות העובדה שהוא זכה לשבחים ולפרסים מפה ועד הודעה חדשה. אני מזכיר את Never Look Away לא בגלל העובדה שדעתי עליו שונה מזו של כמעט כל המבקרים, אלא בגלל קטע מסויים בסרט, שבו הגיבור, צייר שבורח מגרמניה הקומוניסטית לגרמניה המערבית, מגיע ללמוד בדיסלדורף בבית ספר לאמנות "עכשווית". שם, בבית הספר, מובילים את הסטודנט הטרי דרך מסדרונות המוסד, שבהם הוא רואה אמנים המבצעים את אמנותם. ביניהם, למשל, אמן ניצב בפוזה מסויימת ולא מש ממנה, וזוהי אמנותו; בפינה אחרת אמנית שבאבחות סכין חותכת פסים רוחביים בקנבס חלק, וזוהי אמנותה הייחודית; ומאחורי חלון זכוכית גדול האמן הנודע, הפרופסור הנערץ, יושב על הרצפה ומוסיף גוש של עיסת חיטה לערימת גושים קיימת…

כשצפיתי בסרט ובדמות הסטודנט המהלך שם, נזכרתי בסיור שערכו לי כשהייתי אני עצמי סטודנט. זאת אומרת, סטודנט לרפואה… בשנה החמישית… במסדרונות המחלקה הסגורה של בית חולים טלביה בירושלים, ביום הראשון שלי ללימודי פסיכיאטריה… ושם הציגו בפני את הפציאנטים, שהיו – תסלחו לי על הלשון הלא תקינה פוליטית שלי – משוגעים גמורים.

תחושה דומה במשהו אני מקבל גם כשאני הולך לתיאטרון פרינג' ורואה מעת לעת שחקנים אומרים ברצינות מוחלטת שלל אמירות שאין ביניהן לא קשר ולא פשר. אמנם פה ושם אתה שומע איזה משפט או שניים שיש להם, כשלעצמם, משמעות, אבל אין הם בהכרח מתחברים למשפטים האחרים. שוב, המחלקה הסגורה. אבל רגע! כמה משפטים שזורים יחדיו פתאום מוכרים לך, ועוד דברים יפים! ואז אתה נזכר שאתה נמצא בהצגה שנקראת "המלט בתל-אביב" או משהו כזה. ולמה הלכתי לראות אותה? מן הסתם גם בגלל שְמה, אבל בעיקר כי המבקרים היללו אותה.

שגעון פרטי שלי. כמו שאומרים באנגלית: Hope springs eternal.

כדי שלא אובן לא נכון – לביקורת יש בעיני תפקיד חשוב ביותר באמנות, תפקיד בונה מאין כמוהו, בין אם מדובר באמנות הפלסטית, הכתובה, במוזיקה או בתיאטרון. אבל באותה מידה יש לה גם כוח הרסני, שבמקום להעלות אותנו, יכולה לדרדר אותנו. והיא אכן עושה זאת.

ועדיין, אין לי ספק שמתישהו כל זה ייזכר כטירוף זמני, אופנה שתקרוס ותיעלם מן העולם. נתעשת ונתאושש. מתי זה יקרה? אני מרשה לעצמי לקוות שעוד בחיי. כך אני מייחל, גם אם נדמה לי שאצטרך לחיות עד גיל מופלג במיוחד כדי לראות את זה. ואולי אצליח! בזכות הרפואה. הנה, חזרנו אליה ובה אנו מסיימים.