תולדות הקרן הישראלית לפרופוגנדה קולנועית

הייתי רוצה למלא את התמונה הגדולה שצייר אהוד פירר על התפתחות הקולנוע הישראלי בקצת פרטים. יתכן שתוך ציון כתובת ומספר אישי נוכל להבין מה קרה לקולנוע הישראלי כהשלמה למאמר החשוב של פירר. קודם כל, מאמרו מלמד כי בחוגים מסוימים הפנימו סוף סוף שהזירה התרבותית, ובמרכזה תעשיית הקולנוע והטלוויזיה, הפכה בדרכה למכרעת.

אני הייתי מתחיל, עוד לפני שלושת אבות המזון – מנחם גולן, אורי זהר ואפרים קישון – באזכור שמו של ברוך דינר ז"ל. שתי נקודות ציון לזכותו של דינר. כיוון שהקרן לעידוד סרטי איכות שהוקמה ב-1979 מוזכרת אצל פירר כגורם שהטה את הזרם הקולנועי, ראוי להזכיר כי ברוך דינר עמד בראש הקרן ושימש בתפקיד משך כל העשור הראשון לקיומה – 1989-1979.

ברוך דינר גם ביים את הסרט שלפי מיטב שיפוטי הוא הסרט הראשון של תעשיית הקולנוע המודרנית בישראל. אני מתכוון ל'הם היו עשרה' משנת 1961. סרט שמגלם בתוכו כמה מוטיבים שיחזרו בהמשך בצורה מגמתית ומעוותת בקולנוע של כל הדור האחרון. דינר מתאר עליה לקרקע באזור הגליל של גרעין קיבוצי, התנגשות בין ההתנחלות בהר לבין ערבים – טובים ורעים. כמו בהרבה סרטים ישראלים – הגיבור הוא הקולקטיב. הסרט מבוים ומצולם בסגנון כמעט מערבוני. בהחלט כתוב טוב.

שנות השמונים: פרישת כוכבי התעשייה

גולן, קישון וזהר באו מיד אחריו וכדאי לראות מה עלה בגורלו של כל אחד מהם. לדעתי, נטל האשמה שמטיל אהוד פירר על הקרן לעידוד סרטי איכות כגורם שהוריד את הקולנוע מהפסים תוך כדי מעבר ביורוקרטי ממשרד המסחר והתעשיה למשרד החינוך והתרבות מוגזם מאוד. שהרי, מי מנע מיזמים ומפיקים להרים הפקות קולנועיות מסחריות שיצודו את הקהל בשנות ה-80 (של המאה הקודמת)?

מעקב אחר שלושת האבות יאמר לנו משהו. בסוף שנות השבעים תחילת שנות ה-80, כל אחד מהם ירד מהספינה הישראלית בדרך כלשהי. מנחם גולן, אחרי 'קזבלן' (1972) ו'מבצע יונתן' (1976) הרגיש שמיצה את עצמו בארץ. היה לו חלום הוליוודי והוא גלה ללוס אנג'לס כדי להגשים את החלום; הוא עשה זאת במידה לא מבוטלת של הצלחה.

אפרים קישון לא הצליח לעשות סרט חשוב מאז 'השוטר אזולאי' ב-1971. הוא התחיל להיות גדול מדי על הארץ ומנגד זכה להצלחה פנומנלית בגרמניה, שוויץ, אוסטריה וכל המקומות המחורבנים האלה, והתמקם בבית שוויצרי שבו לא הטרידו אותו כל היום אינסטלטורים, פקידי מס, ומבקרי קולנוע ותיאטרון מעתונים עבריים חשובים. מחבר 'העולה היורד לחיינו' ירד בדרך זו או אחרת.

אורי זהר התנתק בדרכו הידועה לאחר שהחילוניות התל-אביבית שלו הגיעה למבוי סתום. 1977-8. הסרט האחרון שלו לפני ההגירה למאה שערים היה 'הצילו את המציל'.

הזרם המרכזי קורס

לצייר את הקולנוע הישראלי כמלחמת עוז בבורקס זו העמדה קוטבית שחוטאת למציאות המורכבת. בשנות ה-70 צמחו עוד ארבעה במאים חשובים שהם אלו שהיו צריכים לשאת על גבם את קולנוע הזרם המרכזי. אותו קולנוע שהוא גם פופולרי, גם עשוי ברמה הפקתית ואמנותית גבוהה, וגם רלוונטי מבחינה חברתית ופוליטית. היו אלו בועז דוידזון, אבי נשר, זאב רווח ומשה מזרחי.

בועז דוידזון התחיל בסרט אוונגרדי כמו 'שבלול', משם זיגזג לז'נר הבורקס שאותו למעשה המציא, אחר כך ניסה לחזור לזרם המרכזי עם 'אסקימו לימון' וקצר הצלחה אדירה בקופות. אבל גם הוא לא מצא עניין בהמשך המאמצים ההפקתיים החצי התאבדותיים בארץ וכמו שאומרים: בועז הלך להוליווד. כמעט במקביל עשה אבי נשר את 'הלהקה', עוד סרט שמדבר על ההוויה והתרבות הישראלית ועושה זאת בהצלחה מלאה – למגינת לבם של המבקרים. זה לא היה בורקס, זה לא היה "סרט איכות" של קרן ציבורית, והלכו לראות אותו ב-1978 כ-700 אלף צופים. הגיבורה היא הקבוצה, הלהקה הצבאית בדרכי העפר של מלחמת ההתשה. 'אסקימו לימון' מכר מיליון ורבע כרטיסים. אחרי עוד שניים שלושה סרטים פחות מוצלחים מ'הלהקה' גם אבי נשר נסע לאמריקה.

גדול הבמאים אולי שפעלו בישראל היה משה מזרחי, יוצא מצרים שקיבל הכשרה קולנועית בתעשייה הצרפתית. היו לו שתי יצירות מופת מקומיות, 'אני אוהב אותך רוזה' (1972) ו'הבית ברחוב שלוש', שגם משכו את הקהל. בשנים הבאות הוא החל לפעול בצרפת (תחליף הוליווד) וב-78' קיבל את האוסקר על סירטו 'כל החיים לפניו'.

אז מה גרם ליוצרים האלה לנטוש את הזירה הישראלית? הסיבה לדעתי פשוטה ונעוצה בגורם חיובי ובגורם שלילי: קשיי ההפקה באותם ימים יכלו לעודד יוצרים לנטוש; ומנגד, בעלי הכישרון ראו לעצמם אתגר להצליח בתעשיית הקולנוע הבינלאומית. וזה מה שהם עשו. היחיד שנשאר מהקבוצה הזאת היה זאב רווח שלא שקע בביצת הבצק והחמינדוס, וניסה בכמה סרטים להתרומם מעבר לבידור המזרחי לעבר השוליים של האמירה החברתית הנוקבת כמו ב'שרגא קטן' ו'בובה'.

קרן הקולנוע הישראלית: תעמולה או איכות?

תפקידה של הקרן לעידוד סרטי איכות היה לאפשר לבמאים איכותיים אבל מינוריים, שהתקשו בגיוס השקעה פרטית מסחרית, להפיק סרטים על נושאים יותר אזוטריים שהקולנוע המסחרי ברח מהם. אחד הנושאים היה הסכסוך הישראלי-פלסטיני. אלה שפנו לכיוון הזה לא התכוונו להשליט הגמוניה, אלא למצוא דרך לתת ביטוי לקולנוע מסוג מסוים תוך כדי החדרת השקפה פוליטית – שהתקבלה יותר כדרמה אישית מאשר כהטפה אידאולוגית.

היו יוצרים פינתיים, כמו עמוס גוטמן ז"ל, שהיה במאי רגיש ומוכשר ביותר; הוא עשה את סרטי ההומואים הראשונים, ויסד את הז'נר התל-אביבי. לפי מיטב ידיעתי וזכרוני הוא לא זכה לתמיכת הקרן, מלבד אולי בסרטו האחרון 'חסד מופלא'. הקרן קיבלה את החשיבות שלה כיוון שבאותה תקופה צברה הטלוויזיה נוכחות גדולה יותר ויותר, וקיזזה בצורה ברורה את פוטנציאל הקהל. קשה היום לדמיין עולם ישראלי נטול טלוויזיה, אבל העשור שבו החלה לפרוח הקולנוע הישראלי, בשנות ה-60, היה ריק מטלוויזיה והיה הרבה יותר קל למשוך את הקהל לקופות.

בהדרגה, בייחוד בשנות ה-80, משקיעים פרטיים פחדו להשקיע, והתקצוב הציבורי מילא את החסר ולא תמיד לטובה. בתחילת שנות ה-90 נוסף ערוץ 2 המסחרי ואחר כך הכבלים. זו הייתה מציאות חדשה לגמרי, והאידיאולוגיה הייתה שצריך להגן על הקולנוע המקומי מהמבול של הקולנוע האמריקני ומאין ספור הערוצים. האירוניה, או צחוק הגורל הוא, שמתוך כוונה להגן על שלום הקולנוע המקומי ועל יוצריו המוכשרים, התפתחה מגמה של יוצרים למכור את מדינת ישראל, הציונות וצה"ל במחיר זול לשווקי חוץ-לארץ. הכל באנטי, כמובן. מגינים על יצרן העגבניות מהיבוא המתחרה, אבל הוא מעדיף למכור ולהרוויח בפסטיבלי קולנוע בספרד, צרפת, גרמניה ואמריקה.

אבל העובדה היא, שאכן ב-15 השנים האחרונות הקולנוע הישראלי עשה לעצמו שם עולמי – במידה רבה, הודות לסיוע של הקרנות הציבוריות. אין כמעט בעולם קולנוע לאומי מעניין. הקולנוע הישראלי הפך למופע בולט על רקע שקיעת הסרטים שאפיינו פעם את צרפת, איטליה, גרמניה ושוודיה. אבל אי אפשר להתעלם מכך שהקרנות, על הריכוזיות שלהן, ובעזרת ועדות הרפטואר למיניהן, עודדה סוג מסוים של יוצרים.

גם מבקרי הקולנוע והמורים בבתי הספר השונים יצרו האחדה של השקפות עולם – פוליטיות וקולנועיות – וכפי שאמר לי בזמנו פרופ' אילן אבישר: היום הלקטורים כבר לא צריכים לפסול תסריטים בעלי חשש ציונות (בתירוצים אמנותיים). לקרנות כבר לא מגיעים תסריטים שחוגגים את הישראליות על היבטיה ההיסטוריים, העכשוויים, או כאלה שרואים בציונות את המהפכה האמתית – היחידה שהצליחה. השטיח האידאולוגי מודבק מקיר אל קיר.

השיטה הריכוזית הקיימת של כספי חלוקה פשטה את הרגל; אך אין מנוס במציאות הבינלאומית שבה מתפקד הקולנוע הישראלי מהזרמת כספי ציבור לעידוד יצירה מקומית. השיטה צריכה להיות מבוזרת ככל שניתן.

כמה הפקות זולות במיוחד שנעשו בשנים האחרונות מוכיחות שיוצרים המגלים תושיה הפקתית יכולים לשרוד מחוץ למערכת התמיכות ולהרוויח הרבה מאוד במרחב היצירתי שלהם.